Tutkimuksen lyhyt kertomus vuosista 2005-2009

1. Esipuhe loppulauseiden kirjoittamisesta taiteellisessa tutkimuksessa.

Shomit Mitterin kirja Systems of Rehearsal (1992) käsittelee teatteriohjaaja Peter Brookin metodillista velkaa Stanislavskille, Brechtille ja Grotowskille. Kirjan aihe on, Mitterin mukaan, erään teatteritaiteilijan harjoitusprosessit. Mitterin kirja yhdistelee sujuvasti akateemista teoriaa ja teatteritaiteen käytäntöjä, ja se onkin yksi tämän tutkimusgenren merkkiteoksista. Kirjansa esipuheessa Mitter pohtii genren yleisiä ongelmia ja sitä miten hän aikoo ne omassa kirjassaan välttää.

Ensimmäiseksi Mitter nostaa Viola Spolinin kirjan Improvisation for the Theatre (s.2), jonka ongelmaksi hän mainitsee sen että vaikka Spolin esittelee luettelomaisesti lukuisia teatterin harjoitustekniikoita, niin kirjassa ei ole mainintaa siitä minkälaisissa yhteyksissä (konteksteissa) nuo harjoitteet muuttuisivat jotenkin merkityksellisiksi.

Toiseksi hän mainitsee David Selbournen The Making of A Midsummer, joka on pitkälti pelkkä dokumentti erään teatteriesityksen valmistamisesta. Mitter väittää, että vaikka tällaiset teatteriharjoitus-kertomukset olisivatkin kuinka tarkkoja yksityiskohdissaan, ne eivät useinkaan selvitä lukijalle kyseisen esityksen takana olevia taiteellisia tavoitteita ja vaikutteita. Juuri koskaan ne eivät myöskään sisällä mitään yleisempää teoreettista pohdintaa. Tämän kaltainen lineaarisesti etenevä harjoitusraportti voi kyllä kertoa tarkasti, mitä teatteriohjaaja harjoituksissaan tekee, mutta ei lainkaan selvennä sitä, miksi ja missä historiallisessa tilanteessa näin tapahtuu (s.2).

Kolmanneksi Mitter poimii Stankislavskin Näyttelijäntyö I–II ja Grotowskin Kohti köyhää teatteria. Nämä teokset määrittelevät melko tyhjentävästi kirjoissa mainitut “teatteri-järjestelmät”. Taiteilijoiden läheinen, henkilökohtainen näkemys tuo kyseisiin teoksiin aivan oman eheytensä ja herkkyytensä (s.3). Tämänkaltaiset taiteelliset manifestit ja omaelämäkerrat, Mitterin mukaan, eivät kuitenkaan tavoita tutkimukselle asetettuja yleisiä tavoitteita mielipiteiden ja tulkintojen moniäänisyydestä ja niiden terveestä kriittisestä tarkastelusta. Olkoonkin tällainen teos vaikka kuinka harkiten kirjoitettu, sen on lopulta mahdollista tuoda kyseisistä harjoitusprosesseista esiin vain yksi ennalta määrätty subjektiivinen näkökulma (s.3).

Kirjoittaessaan itse Brookin teatteriesitysten harjoitusprosesseista Stansilavskin, Brechtin ja Grotowskin kirjoitusten läpi, Mitter kertoo yrittävänsä tarjota “maiseman” Brookin työstä (sweeps of work), josta tietyt valitut harjoitteet vain toimivat yleisempänä esimerkkinä (s.2). Harjoituspäiväkirjoja Mitter kertoo tulkitsevansa enemmänkin analyyttisesti kuin kronologisesti (s.2–3). Häntä kiinnostaa enemmän intentiot ja näyttelijöille annetut ongelmat kuin tiivistettyjen yleistyksien ja vastausten järjestelmällinen kirjaaminen. Mitter myös haluaa asettaa ristiriitaa ja jopa vastakohtaisuuksia mainittujen teoreetikkojen ja myös itse kirjan lukujen välille (s.3).

Tässä esipuheessa Mitter mielestäni osoittaa, että jos halutaan kuvata mahdollisimman laaja-alaisesti sitä, mitä teatteri voi käytännön tasolla tavoittaa ja miten se sen tekee, niin silloin kirjoittamisen moniäänisyys ja sen mukana tuleva mahdollinen hajanaisuus/fragmentaarisuus ovat suorastaan välttämättömiä ominaisuuksia perinteisen kronologisuuden, eheyden tai tieteellisen rakenteen tilalle. Oman tutkimukseni kokonaisuuden ja siihen liittyvien kirjoitusten kanssa on täten myös minun helppoa tehdä ja väittää näin.

Samankaltainen vaatimus taiteellisten tutkimusten kielestä esitetään myös Hannulan/Suorannan/Vadenin kirjassa Artistic Research – theories, methods and practices (2005). Siinä tekijät painottavat että taiteellisessa tutkimuksessa kieli on aluksi ymmärrettävä laajassa mielessä, myös kirjoitetun ja puhutun kielen ulkopuolella (s.45). Tekijät esittävät kirjassa vaatimuksen siitä, että taiteellisen tutkimuksen kielen tulee olla avoin, kriittinen ja intersubjektiivinen, eikä suinkaan universaali tai täydellinen (s.45). Tässä he avoimesti palaavatkin hermeneuttisen tutkimuksen itsereflektiivisyyteen: ei voida vaatia, että teoreettisen kuvauksen tai sen kielen täytyy sisältää sen kaltaisia sisällöllisiä kategorioita tai työvälineitä, jotka tuhoavat itse sen kokemuksen josta ne kertovat (s.45). Tekijät kuitenkin samalla varoittavat tämänkaltaisen kirjoittamisen vaaroista: sisäänpäin kääntymisen sudenkuopista, subjektiivisesta (solipsisesta) idealismista ja epäkriittisestä toistosta (s.45). Lääkkeeksi tähän tarjotaan yksinkertaisesti sitä, että tutkijan on perusteltava miksi hänen tutkimuksensa on merkityksellistä yhteisölle (s.46).

“Being unhistorical is being uncritical, being repetive is being unscientific.” (Hannula, Suoranta, Vaden:46)

 

2. Tutkimuksen eteneminen vuosina 2005-2009

Kuten esipuheessa ja Palkitseva esityksellinen kokemus kirjoituksissa mainitsin, tämän tutkimuksen kysymykset nousivat henkilökohtaisista vaikeuksistani näytellä Beckettiä. Teatteritaiteen maisterin työni jälkeen (1999–) kiinnostuin näyttelijäntyön fenomenologisista kehon analyyseistä ja niiden mahdollisista käytännön sovelluksista. Alkuperäinen tutkimussuunnitelmani (2004) ja työni otsikko “Teatteri kehon projektina” viittaakin vahvasti tämänkaltaisen tutkimuksen tarpeeseen tuolloin omassa työssäni. Fenomenologista kirjallisuutta lukiessani kehittelin samalla käytännön harjoitteita, jotka pohjautuivat lähinnä Buto-tanssiin, Meyerholdin biomekaniikan sovelluksiin, Commedia dell Arten tekniikoihin ja Alexander-tekniikkaan. Ohjatessani Kaihtimet -esitystä (2004) jaoin harjoitustekniikan kehittelyn teemallisesti kahtia: näytelmän “elävät” henkilöt rakensivat hahmonsa Commedia dell Arte-sovellusteni pohjalta ja “kuolleet” Buto-tanssi sovellusteni pohjalta; näin näyttämö jakaantui eläviin ja kuolleisiin, tietoiseen keholliseen “säveltämiseen” ja keholliseen “kokemukseen”. Tällöin olen myös kirjoittanut ensimmäiset versiot esseistä “Commedia dell arte nyt!” ja “Palkitseva näyttämöllinen kokemus“.

Samanaikaisesti oli suomalaisessa taiteellisessa tutkimuksessa käynnistynyt suoranainen fenomenologinen villitys. Esittävän taiteen tutkijakoulussa(EST) melkein jokainen teki tutkimuksessaan fenomenologista analyysiä, minäkin. Lukupakettini oli siis EST-vuosina 2004-2006 melko massiivinen, mutta varsinkin yksi valmistunut tutkimus muutti omaa suuntautumistani merkittävästi.

Kun Kirsi Monnin taiteellinen tohtorintutkinto (Olemisen poeettinen liike; tanssin uuden paradigman tadefilosofisia tulkintoja Martin Heideggerin ajattelun valossa sekä taiteellinen työ vuosilta 1996–1999, TEAK 2004) ilmestyi, ajattelin ensin, että oma tutkimiseni muuttui turhaksi, että joku oli tehnyt juuri sen tutkimuksen mitä olin itse ajatellut tekeväni. En aio kommentoida Kirsi Monnin tohtorintyötä tässä minkäänlaisessa kokonaisuudessa, vaan nostan muutaman esimerkin, jotka tuolloin selvensivät itselleni projektiemme erilaisuuden ja samalla oman tutkimukseni erityisyyden Monnin tutkimukseen nähden. Kirjasin itselleni muutamia pääkohtia Kirsi Monnin 29.1.2005 Tanssi ja kehollisuus -seminaarissa (Helsinki, ZODIAK) pitämän esitelmän jälkeen. Muistiinpanoissani 30.3.2005 luki lyhenneltynä seuraavaa:

1. Monni ilmeisesti hahmottaa oman tekemisensä esiintyjän “sisäisen katseen” kautta. Minä haluaisin kuitenkin siirtää katseen takaisin teatterin koko tapahtumaan ja silti yhä puhua yksittäisen tekijän suhteen kokemuksellisesta, “kehollisesta” tapahtumasta. Monnin esitelmä nosti esiin tutkimuksellisen kysymyksen: “Miten puhua kokemuksellisesta näyttelemisestä ja samalla tehdä esityksiä siten että niiden kokonaistaiteellinen, orkestraalinen rakenne on mahdollinen?”

2. Monni hakee väitöskirjassaan mielestäni tietynlaista “holistista” esiintyjä/ihmiskäsitystä (s.26). Olen itse enemmänkin kiinnostunut reduktionistisista, jopa kybernettisistä esiintyjä/ihmiskäsityksistä.

3. Vaikka Monni kieltää tekevänsä “epäesteettistä manifestia” (s.25) niin kirjoittaessaan “uuden tanssin paradigmaa”, jossa “…havainnoinnin suunta on kääntynyt katseen kautta havainnoituvasta objektikehosta, eletyn kehon ja kehon sisäisten aistien välittämän informaation havainnointiin. Esitän, että eletyn kehon tekhne ymmärretään kehontietoisuuden harjoittamisena, pikemminkin kuin kehon esteettis-teknisen muovautuvuuden ja hallinan harjoittamisena.” (s.32)

Omaa työtäni koskien tässä on mielestäni se vaara, että esittävä taide siirretään pysyvästi transsendentin – havaintokokemuksen/järkitiedon ulkopuolelle. Piirretään raja, jossa taiteellinen työ suljetaan laatikkoon tai säiliöön, pois estetiikasta, esittävyydestä, merkityksistä, kommunikaatiosta ja sen mahdollisuuksista. Mihin tällöin jäisivät esim. poliittisen estetiikan tarjoamat mahdollisuudet?

Kirsi Monnin työ antoi minulle paljon materiaalia hänen tutkimuksensa niissä osissa, joissa hän käsittelee Alexander-tekniikan, buton ja budolajien ajattelumallien ja käytännön harjoitteiden hyödyntämistä omassa taiteellisessa työssään. Teoksen johdantoluvusta löytyy myös erittäin kattava otanta muista fenomenologisista tanssin ja liikkeen tutkimuksista. Olen myös tutustunut mm. Jaana Parviaisen, Maxine Sheets-Johnstonen ja Leena Rouhiaisen tutkimuksiin, mutta en nyt erittele niitä tässä sen enempää.

Iwona, Burgundin prinsessa (2005) tarkensi monia käytännön harjoitteiden ongelmia suhteessa teoriaan siksi, että tällöin olin jo hylännyt nykyaikaisen fenomenologian tutkimukseni “kattoteoriana” ja etsin jotain uutta.

RE-SEARCHING symposiumissa Malmössä (21.–23.4.2006) Ylva Gislenin ajatukset Donna Harawayn kyberteoriasta ja Heidi Giplinin esitelmä parametrisestä arkkitehtuurista William Forsythen työssä saivat minut perehtymään kyseisiin teorioihin syvemmin ja loppujen lopuksi muodostamaan näistä tutkimukseni teoreettisen rungon. Tuolloin tuntui ensimmäisen kerran siltä, että kykenen jonkun yleisemmän teorian avulla selventämään itselleni ja yleisölleni tutkimuksellis-taiteellisia tavoitteitani. Symposiumin aikana piirsin muistivihkooni hahmotelman tulevista “kehollisen teatterin parametreistä”.

2006–2007 kirjoitin ensimmäiset versiot tutkimukseni teoreettisista pääluvuista “KYBORGIT” ja “PARAMETRINEN ARKKITEHTUURI“. Ruotsalaisen kesän yö (2006–2007) olikin ensimmäinen taiteellinen työni, jossa todella yritin ajatella teatterityön eri alueita kyberneettisinä/parametrisina osina kokonaisuutta. Tällöin minulle myös kirkastui teatteriesityksen tavoite, jota kohti tutkimukseni viimeinen esitys voisi mennä: kohti teatteria, joka olisi kuin Kar Oosterhuisin arkkitehtuurisen suunnittelun ihanne – sää.

“Ruotsalaisen” harjoitusten aikana kirjoitin myös ensimmäisen version esseestä “STANISLAVSKI“.

Mitä on poliittinen teatteri? Missä on oman teatterintekemiseni poliittinen ydin? Tähän kysymykseen liittyvän esseen “Poliittisen teatterin mahdollisuuksia kehittyneen kapitalismin kaudella” ensimmäiset versiot kirjoitin jo vuonna 2004, ennen varsinaisen tutkimukseni aloittamista. Koin tuolloin Marcusen pohdintojen olevan enemmänkin kritiikkiä vasemmistolaisen taiteen agitaatiopyrkimyksille kuin varsinaista taiteen tekemisen teoreettista pohjaa.

Vuonna 2007 kirjoittamassani versiossa, Donna Harawayn ja Felix Guattarin lukemisen jälkeen, ymmärsin kuitenkin poliittisen estetiikan olevan todellinen, lopputulokseen vaikuttava parametri esitysteni muokkaantumisessa sellaisiksi, mitä ne ovat. Poliittisen estetiikan koko kysymyksen kääntäminen siihen miten esitys tehdään, pois siitä mitä tehdään, avasi minulle kyberneettisen kehollisuuden esteettiset/poliittiset ulottuvuudet: Se, että käytännön prosesseissa luovutaan kokonaisuuksien hallinnasta ja siirrytään kyberneettiseen, situaatiossa sijaitsevaan taiteelliseen tiedon tuotantoon, on radikaalia poliittisen estetiikan valintaa – se tuottaa tietynlaisia esityksiä. Essee julkaistiin lopulta 2010 myös lyhyempänä versiona pohjoismaisessa “At the intersection Between Art and Research – Practice-Based Research in the Performing Arts” -kokoelmassa.

Tutkimuksen viimeinen esitys oli MAAILMAN PARAS – eli “kyborgit” ja “virtuaali” kehittyneessä kapitalismissa (2007) – siitä kirjoitan tarkemmin seuraavassa luvussa.

31.1-3.2.2008 Göteborgissa Nordic Summer Universityn (NSU) talvi-seminaarissa esiteltiin Sarah Rubidgen seminaaripaperia koskien taiteellisen tutkimuksen metodien sen aikaisia päälinjoja: “Artistic research”, “Practice-based Research”, “Practice-led Reseach”. Koin tuon esitelmän jaottelun ensimmäiseksi hyväksi määrittelyksi sille tutkimukselle (Practice-led Reseach) jota itse olin tekemässä. Tämän jälkeen on ilmestynyt paljonkin kirjallisuutta koskien “Practice-led Researchin” teoriaa ja käytäntöjä (mm. Smith/Dean 2009), mutta koen että oman tutkimukseni tarpeisiin Rubidgen tiivistelmä on edelleen käyttökelpoisin metodologinen ohje.

Vuodet 2008-2010 olivat pääosin kirjoitusten, esitystaltioiden ja verkkosivuston viimeistelyä. Kaikki videot ja kuvamateriaali on pääosin itse tekemääni. Verkkosivuston design on tehty yhteistyössä Lasse Hytösen kanssa.

 

3. MAAILMAN PARAS – eli kyborgit ja virtuaali kehittyneessä kapitalismissa.

Tämän tutkimuksen taiteellisena päätepisteenä oli teatteriesitys “MAAILMAN PARAS” – eli “kyborgit” ja “virtuaali” kehittyneessä kapitalismissa. Sitä esitettiin KIASMA –teatterissa 19.9.–30.9.2007. Esitystä kohti ja sitä varten oli matkan varrella (2004–2007) tekemäni tutkimus minua valmistanut. Jossain vaiheessa ajattelin tutkimukseni lopullisen rakenteen siten, että en kirjoittaisi tuosta esityksestä enää mitään, että taiteellinen tutkimus päättyisi tuohon esitykseen. Teatteriesitys sinällään toimisi tiettynä osoituksena siihen asti tapahtuneesta ajattelun muutoksesta. Nyt (kesällä 2011) kuitenkin kirjoitan siitä, jotta tutkimuksen lukijalle ei jäisi hämäräksi miten olennaisesti tuo esitys liittyy tutkimuksen kysymyksenasetteluun ja koko sen yleiseen problematiikkaan.

 

3.1.1. Alkupiste: Ajatus esityksen kieltämisestä

Keväällä 2004 keskustelin Helsingissä lavastaja Juha-Pekka Kiljusen ja dramaturgiopiskelija Jukka Heinäsen kanssa mahdollisesta, tulevasta teatteriesityksestä. Halusin kuitenkin kyseenalaistaa omalla kohdallani yksittäisen teoksen lähtökohdan itsestäänselvyyden ja kieltäytyä aloittamasta työtä ennen kuin olin palannut takaisin siihen hetkeen kun ryhmä ihmisiä kokoontui tekemään päätöstä tästä tulevasta esityksestä. Oikeastaan halusin palata vielä kauemmas, siihen hetkeen, kun koko päätöstä esityksestä ei vielä ollut olemassa. Tämä hetki, aloittamisen lykkääminen ja ennen kaikkea sen “kiertäminen” (kieltäminen) oli olennainen asia koko teoksen valmistumisessa juuri sellaiseksi kuin siitä loppujen lopuksi tuli.

Takaisin kuitenkin itse keskusteluun. Minua kiinnosti Jukka Heinäsen tapa kirjoittaa. Hänen tekstinsä lause oli hyvää, puhuttelevaa ja moniulotteista. Sitä paitsi hän ainakin tuolloin kirjoitti hyvin vähän dialogia, enemmän mukana oli proosaa, kuvaa ja tilallisia elementtejä.

Olennaista on kuitenkin se, mitä silloin päätettiin tehdä. Päätettiin tehdä jotain sellaista, mitä huvittaisi tehdä. Ei siis mitään teosta, mitä huvittaisi tehdä, vaan joku teko mikä huvittaisi tehdä. Jotain sellaista, joka olisi kaikista kivaa.

Jukkaa kiinnosti snookerpelaaja Ronnie O`Sullivanin elämänkerta. Minä halusin tehdä esityksen, joka valmistuisi jo lukuharjoituksissa. Lukuharjoitukset olisivat kokonaan virtuaaliset: tehtäisiin esityksestä ensin kuunnelma, musiikkikappale joka toimisi “partituurina” ja sitten sen ympärille pystytettäisiin kolmiulotteinen audioteatteri-teos. JP ilmoitti olevansa kiinnostunut siitä kun “joku katselee kuvaa lavalla”. Ok!

 

3.1.2. Aiheena “lasvegasiaatio”

Pohdin esityksen aihetta: Mikä olisi sellainen ilmiö, joka olisi ajassamme ikään kuin koko ajan esillä, mutta sitä ei vielä olisi huomattu, sanallistettu tai yhdistetty johonkin konkreettiseen tapahtumaan? Mikä olisi tällä hetkellä muutoksen alla oleva ihmisen kuva? Kiinnostava aihe? Jotain ajatonta, joka on jo kirjallisuuden klassikoissa odottanut syöksyä uuden ajan nykyteatterin areenoille? Vaarana ajankohtaisuuksissa on niiden nopea vanheneminen: Miten saada kiinni jostain pinnan alla pulputtavasta ilman että se esityksen valmistuttua tuntuu iltapäivälehtien tasoiselta esteettiseltä pikaruualta?– En tiedä vieläkään vastausta tähän, mutta myös tässä asiassa epäonnistuimme surkeasti ja ennakoidulla tavalla: Kun sitten syksyllä 2007 fiktiivinen päähenkilömme pelasi pokeria virtuaalisessa Las Vegasissa, niin samaan aikaan Suomen iltapäivälehdet täyttyivät internet-pokeri uutisista ja peliaddikteista. Tunsimme todellakin olevamme “ajan hermolla” ja taiteen kannalta juuri sillä noloimmalla tavalla. Tunsin itseni markkinavoimien vietäväksi sätky-nukeksi.

Internet-pokeri ei kuitenkaan ollut missään vaiheessa aiheemme, se oli vain ehkä esityksen yksi mahdollinen tulkinta tai sen katsomiskulma.

O´Sullivan on maailman paras snookerin pelaaja, peluri, addikti, mahdoton persoona, mutta samalla persoona joka lahjakkuutensa ja vuosien sinnikkään harjoittelunsa ansiosta tuli maailman parhaaksi omalla alallaan. Hän ei siis todellakaan saanut mitään elämässään ilmaiseksi ja juuri tässä mielessä hän on epätyypillinen persoona nykyaikaisessa länsimaisessa kulttuuripiirissä. – Hän voisi toimia räikeänä vastakohtana monialaiselle, kaikkeen mukautuvalle opportunistiselle pätkätyöläiselle. – Tuntui että tästä voisi todellakin saada irti jotain ajassa kelluvaa ja samalla jotain ajattomuudessa olevaista.

“Lasvegasiaatio” on siis yhteinen nimittäjä monille erilaisille ilmiölle, joita yhdistävät muutamat yhteiset ominaisuudet:

1. Kaiken muuttuminen erilaisiksi peleiksi ja todennäköisyyksiksi.

2. Yhteiskunnan toimintojen yleinen viihteellistyminen (media, talous, politiikka…)

3. Ajatus, että voi saada elämässä kaiken tekemättä yhtään mitään. (reality-tv, popstars, talet-showt)

4. Kaikissa yhteiskunnallisissa ilmiöissä on voittajia ja häviäjiä. Häviäjiä on suurin osa, mutta jokaisella on periaatteellinen mahdollisuus olla voittaja. Tärkeintä on kuitenkin, että on mukana pelissä, että ei missään tapauksessa jää kokonaan ulkopuolelle.

Samasta aiheesta oli Juha Varto puhunut virkaanastujaisesitelmässään jo 14.1.2000 Taideteollisessa korkeakoulussa.

“André Gide kertoo tunnetussa romaanissaan “Vääränrahantekijät” ihmisistä, jotka ovat huomanneet, ettei ole tarpeellista osata mitään, olla vastuussa mistään tai välittää toimintansa seurauksista, jos pystyy ilmentämään tietämistä ja osaa siihen liittyvän retoriikan…

…Monesti nekin, jotka ovat väärentäjiä, kadottavat tajun tästä erosta. Vaikka he tavoittelevat oikean vaikutusta, he lopulta kadottavat eron ja syyn. Silloin kaikki näyttää samanarvoiselta – ja siis arvottomalta…

…Tuloksena on usein maailmaton olo: outo tyhjä vapaus, joka on kyllä vapautta jostakin mutta ei vapautta mihinkään……”

Juha Varto: Ensin taitaminen, sitten tietäminen. (lyhennykset omia)

Varto puhuu tässä mielestäni sekä “lasvegasiaatiosta” yleisenä ilmiönä, että esityksemme kahden päähenkilön “Ronnien” ja “pelaajan” eroista: Ronnie osaa jotain (snookeria) oikeasti, päähenkilömme ei osaa oikein mitään – mutta haluaa silti olla “maailman paras”.

 

3.1.3. Kehittely ja työstäminen

Kun Juha-Pekka Kiljunen (29.3.1968–17.6.2005) poistui äkillisesti tästä ulottuvuudesta, esityksen suunnittelu luonnollisestikin vähäksi aikaa taukosi. Päätimme kaikesta huolimatta kuitenkin Jukan kanssa jatkaa aiheen parissa. Tapasimme silloin tällöin, Jukka oli kirjoittanut jotain tekstinpätkiä ja minä annoin “tilauksia” kohtausideoistani “virtuaalinen Vegas”, “kasinohotellien sloganit”, “pokerin säännöt”, “Danten Vegas”.

Vaikka en Jukalle tuolloin sitä kertonutkaan, niin halusin tutkimustani varten jossain vaiheessa saada käteeni “käsikirjoituksen” (partituurin), jota voisin seurata, vapaasti tai orjallisesti – ihan sama. En uskonut että tutkimukseni olisi johdonmukaisesti edennyt, jos olisin tuossa vaiheessa ruvennut “divaisaan” tai “improilemaan” teatteriesitystä. Halusin määritellä parametrejä, rakentaa orkestraatiota ja miksata sitä. Jukka oli tietyllä tasolla tässä mukana, ja lupasikin aina puolen vuoden välein toimittaa minulle alustavan käsikirjoituksen jo kootuista teksteistä ja kohtauspohjista.

Käsikirjoituksen “valmistumisen” tuli ymmärrettäviä esteitä: Jukka valittiin Oulun kaupunginteatterin dramaturgiksi ja hänen työmääränsä noin kymmenkertaistui aikaisempaan nähden. Siksi ryhdyin keräämään ympärillemme myös muuta työryhmää ja hahmottelemaan kokonaisuutta sen mukaan, että mitä tästä olisi aiheen ja tekstin rakentelun ulkopuolella – kolmiulotteisesti mahdollisesti tulossa.

Takapakkeja työryhmään oli tulossa myös tekniikan suunnalta. Olin tavannut Sibelius Akatemian “Voice, Sound and Subjectivity” –seminaarissa tekniikan tutkija Teemu Mäki-Patolan joka kehitteli eräänlaisia kyberneettisiä soittimia ja käyttöliittymiä niihin (tunnette hänet ehkämyös virtuaalisesta ilmakitarasta…). Kerroin hänelle suunnitelmistani ja hän innostui esityksestä kovasti, tapasimme pari kertaa, mutta sitten hän sai huomattavan summan kehittelyrahaa omalle tuotteelleen ja aikaa tähän yhteiseen projektiin ei vain yksinkertaisesti löytynyt. Teemu yritti ystävällisesti rekrytoida muita tutkijaystäviään projektiin, mutta lukuisista yhteisistä yrityksistämme huolimatta yhteistyö tässä kohtaa Teknillisen Korkeakoulun tutkijoiden kanssa ei saanut enää tuulta alleen. Porukka siis katosi ympäriltäni joko rahan ja virkojen perään tai sitten he kuolivat pois. Jossain vaiheessa tunnelma alkoi olla melko epätoivoinen…

Onneksi sain houkuteltua mukaan PINK TWINS yhtyeen, jonka jäsenet Jusu ja Vesa Vehviläinen kiinnostuivat esityksen teemoista ja toteutuksesta. Olimme aikaisemmin tehneet työtä yhdessä. Varsinkin STALKER ja JÄRKEVÄT JÄÄ HENKIIN –projektien myötä yhteistyömme teatteriesityksen äänen ja videon alueilla oli osoittautunut varsin hedelmälliseksi. PINK TWINS oli myös omissa teoksissaan ja työmetodeissaan käyttänyt parametrisuuden ja kyberneettisen työskentelyn tapoja, jotka pystyin tulkitsemaan oman tutkimukseni näyttelijäkuvani taiteelliseksi analogiaksi. PINK TWINS ohjelmoi koneensa itse, koneet muodostavat tavallaan yhtyeen “kolmannen” jäsenen, ne osallistuvat taideteosten luomiseen ja tapahtumiseen, mutta eivät varsinaisesti ole hallinnassa. Koneet eivät kuitenkaan jähmety itse teosten varsinaisiksi aiheiksi. Kyseessä ei siis ole yhtye, jolle tekniikka tai digitaalisuus olisi joko jonkinlainen dystopia tai kaikkien uusien mahdollisuuksien paratiisi, vaan digitaalisuus ja parametrinen suunnittelu on ajattelu- ja työtapa – esteettisen haltuunottamisen yksi väline. Samaan aikaan sekä tapa olla että tehdä.

 

3.2 Esityksen harjoittelu ja kokoaminen verkossa.

Koska koko työryhmä oli hajaantuneena ympäri Suomea ja varsinaista rahaa matkustamiseen ei ollut, päätin ruveta kokoamaan esityksen materiaalia yhteen virtuaalisesti, verkossa – tässä työtavassa oli teemallista korrelaatiota tutkimuksen aiheeseen ja henkiseen maastoon. Perustin yliopiston palvelimelle sivuston, johon kaikki tuotettu materiaali päätyi koko työryhmän nähtäväksi ja kommentoivaksi. Kysymyksessä ei siis ollut internet-sivusto joka sinällään olisi ollut taideteos, vaan MACin iWEB sovelluksella pikaisesti muodostettava sisältöpankki.

Tämä toimi mielestäni hyvin: kun produktioon valmistui tekstiä, lavastus-suunnitelmia tai musiikkia, se oli heti koko työryhmän nähtävissä/kommentoitavissa esityksen verkkosivuilla. Verkkosivut olivat myös kätevä tapa jakaa informaatiota esityksen teemoista linkkeinä, kuvina ja esseinä. Verkossa esitys tuli valmiiksi kuunnelman muodossa. Kuunnelmasta muodostui esityksen tarkka “partituuri”, josta kaikki tekijät saivat valmiina esityksen keston ja eri osien suhteet toisiinsa. (musiikkidemo.mp3).

Ääniraidan voi myös ajatella Oosterhuislaisessa mielessä olevan tuon esityksen “uinti”, jota esitystä esittävän “parven” on seurattava.

 

3.3 Harjoitukset heinäkuussa 2007 Teatterimontussa

Harjoitukset jakaantuivat ensimmäisinä viikkoina kahtaalle. Teatterimontussa rakennettiin lavastusta ja studiossa kasattiin käsikirjoitusta demo-kuunelman (partituurin) muotoon. Tampereen yliopiston Teatterimonttuun oli teipattu virtuaalisesti KIASMA –teatterin näyttämö Helsingistä, johon ryhdyimme rakentamaan lava-elementtejä lavastajan suunnitelmien mukaan. Samaan aikaan studiossa kävimme läpi käsikirjoittajan tekstifragmentteja ja ryhdyimme kokoamaan esityksen runkoa ja kohtausten järjestystä.

Käsikirjoituksen rakenne, painotukset ja koko esityksen muoto “lyötiin kasaan” heinäkuun kahden ensimmäisen viikon aikana. Tällöin myös selvisi koko tuotantobudjetin niukkuus ja se, että jouduin itse myös näyttelemään tässä produktiossa.

Luimme siis kaikki tekstejä nauhalle ja kuuntelimme niitä. Pyrimme lukemaan kaikki tekstit mahdollisimman neutraalisti. Ääniä kuitenkin muokattii digitaalisesti lennossa ja livenä. Henkilöiden “luonnetta” tai “saundia” haettiin mm. seuraavanlaisin keinoin:

1) Waves UltraPitch. Tämä on plug-in jolla voi käsitellä monia ihmisäänen parametreja. Tärkeimpiä olivat äänen korkeuden(pitch) ja kerrannaisien(harmonies) säätäminen.

 

2) Erilaisin Time Warp tekniikoin nopeutimme ja hidastimme puhetta digitaalisesti. Näin henkilöiden väri tai karaktääri muodostui jo käsikirjoitusvaiheessa eräänlaisessa koneen ja ihmislihan tuottaman äänen sisällöllis/muodollisessa harmoniassa.

 

 

3.4 Esityksen näyttelijäntyön kyberneettiset sovellukset

Teatterimontun workshopissa kehittelimme myös esityksessä olevat kyberneettiset ja virtuaaliset teatterityön sovellukset. Koko esitys oli eräänlainen kyberneettis-virtuaalinen kone, johon jokainen esiintyjä oli kytkeytynyt jollain tavalla. Kaikkien sovellusten ytimessä lavalla oli kahdeksasta Mac-tietokoneesta muodostettu sisäverkko, jonka käyttöjärjestelmänä toimi MAX -ohjelmointikieli . MAX SP:n käyttö mahdollisti monimuotoisen, reaaliaikaisen videon ja äänen muokkaamisen siten, että esityksestä itsessään muodostui todellinen lihan ja koneen symbioosi. Esittelen tässä lyhyesti muutamia sovelluksia:

1. “desertlady254”, “VAIMO” ja “dealer” hahmot. Kyberneettinen virtuaalinäyttelijä: Lavastaja Ruska Schönbergin kanssa kehittelimme teatterilavan oikeassa kulmassa sijainneen pyörivän elementin, jonka toisella puolella oli normaali projisointipinta ja toisella puolella istui Ruska puettuna valkoisiin vaatteisiin joihin projisoitiin virtuaalisesti esiintyvät naishahmot: “dealer” (Erja Manto), “VAIMO” (Heidi Kiviharju) ja “desertlady254” (Siiri Scott). Erja, Heidi ja Siiri tekivät koko roolityönsä kameralle tarpeeksi pieninä video-klippeinä, jotta niiden työstäminen reaaliaikaisesti olisi itse esityksessä sitten mahdollista. Siiri teki koko roolityönsä Yhdysvalloissa, joten emme tavanneet häntä “lihassa” koskaan.

Demoversio tästä sovelluksesta näytti ensivaiheessa tältä:

Tätä valokuvaa käytimme pikselin tarkkuudella valmistaaksemme hahmoon projisoitavat videot.

“Dealer” näytti tältä:

 

“VAIMO” näytti tältä:

 

“desertlady254” näytti tältä:

 

“desertlady254” siis materialisoitui yhtäaikaisesti sekä päähenkilön asuntoon (näyttelijä Henry Hanikan selkään) että kyberneettiseen-virtuaalinäyttelijäämme.

 

2. Päähenkilön kytkeytyminen esityksen kyberneettiseen maailmaan tietokoneensa kautta: Esittäessäni päähenkilöä en antanut itselleni aikaa juuri lainkaan mihinkään eläytymiseen tai psykologiseen näyttelemiseen. Saadakseni mahdollisimman todellisen kehollisen kokemuksen “virtuaalisesta” tai “kyberneettisestä” elämästä olin kytkeytynyt kaiken aikaa kannettavan tietokoneeni kautta kaiken aikaa esityksen tapahtumiin. Ohjasin omaa kuvaani projisointipinnoille, säädin Ronnien kehonliikkeistä kuuluvia ääniä, kirjoitukseni ilmestyi projisointipinnalle yms.

 

 

3. Ronnie O´Sullivanin kytkentä virtuaaliseen keholliseen kokemukseen “wii”-ohjaimen kautta: Lyhyessä yksinpuhelussaan Ronnien hahmo purkaa omaa snookerin pelaamiseen liittyvää palkitsevaa kehollista kokemustaan. Näyttelijä Henry Hanikalla oli kädessään (tuolloin juuri markkinoille tullut) Nintendon Wii -ohjain joka muutti tekstin aiheena olleen, näyttelijän kolmiulotteisen kehollisen liikkeen aktuaaliseksi, yleisön kuulemaksi ääneksi. Ohjain oli kytkeytynyt minun lavalla olevaan kannettavaan tietokoneeseeni bluetooth-tekniikalla, joka puolestaan välitti signaalin prosessoitavaksi esityksen MAX-SP –verkkoon. Pystyin siis säätämään Henryn tekemien liikkeiden parametreja vielä ennen niiden siirtymistä itse esityksen ääniprosessointiin. Samalla Ronnien hahmo pelasi myös lavan lattialle projisoitua “virtuaali-snookeria”. Temaattisesti kyse oli “oikean” ja “virtuaalisen” kehon kokemuksen vastakkainasettelusta.

 

 

4. Esiintyjien kyberneettisistä impulsseista lähtenyt “koneiden esitys”: Esitys loppui koneiden finaaliin. Kaikki esiintyjät jättivät jonkun impulssin itseensä kytketyistä laitteistaan jota MAX-SP verkko sitten lähti itsenäisesti, annettujen parametrien mukaan, muokkaamaan. Samaan aikaan Ronnien hahmo puolustaa yksinpuhelussaan mitä tahansa subjetiivista/kollektiivista nautinnollista/palkitsevaa kehollista kokemusta: virtuaalia, kyborgista, liikkeellistä, jopa narkoottista (tupakointi)…

 

 

5. Epäonnistunut kyberneettinen sovellus: Soittajien (Pink Twins) aivosähkökäyrien muuttaminen MAX-SP signaaliksi, jolla sitten ohjattaisiin esityksen ääntä ja videota. Tähän kului paljon aikaa ja rahaa, mutta emme saaneet sitä koskaan toimimaan. Meillä oli lainassa TAYS:in EEG-laboratoriosta aivosähkömittaus laitteistoa ja toimivia MAX -sovelluksiakin tähän oli valmistettu, mutta toimivaksi parametriksi itse esityksen verkkomaailmaan emme tätä koskaan saaneet valmiiksi. – Jätimme kuitenkin aivosähkökäyrän mittaukseen tarkoitetut huput soittajille, jotta ainakin esteettisesti korostaisimme esityksen yleistä koneiden ja ihmisten kyberneettistä yhteyttä.

 

3.5 Valmis esitys

Esitys valmistui lopulliseen muotoonsa melko nopeasti KIASMA-teatterissa tehdyillä läpimenoilla. Itse valmistumisprosessi toi mieleeni lähinnä hyvin valmistellun rock-keikan, enemmän kuin minkään tavanomaisen teatteriesityksen. Esiintyjät tiesivät läpimenovaiheessa missä järjestyksessä kappaleet soitetaan ja kuka mitäkin soittaa. Kuvasimme läpimenot ja katsoimme ne yhdessä teatterin takahuoneessa. Tässä vaiheessa hioimme lähinnä esityksen eri osien keskinäisiä balansseja ja siirtymiä sekvenssistä toiseen. Teimme siis yhdessä lopullisen miksauksen.

Yksi konkreettinen tutkimustulos tästä monitahoisesta prosessista syntyi: Koska esityksellä ei, varsinkaan valmistumisvaiheessaan, ollut ohjaajaa, joka olisi istunut katsomossa ja miettinyt kokonaisuutta yleisön kannalta, esityksestä tuli hieman yksiulotteinen suhteessa teemoihinsa. Videokameralla ei voi vangita katsomossa olemisen kokemusta tai sitä, mitä on aktuaalisesti astella tiettyyn esitystilaan ja aistia siellä tapahtuva esitys – tämän voi tehdä ainoastaan esityksen ohjaaja.

 

4. Tämän hetken päätelmät… (13.6.2011)

Tutkimukseni on, näin jälkeenpäin, mahdollista lukea kertomuksena koko kehollisuuden määritelmän muutoksesta taiteellisessa työssäni: teoreettisena, taiteellisena ja käytännöllisenä kertomuksena. Tutkimuksen alussa hakemani kehollisuuden kuvat asettuvat, nyt tarkasteltuina, eräänlaisiksi “säiliöiksi”, joissa kommunikaatio ja uuden tiedon hankinta maailmasta on selkeästi rajoittunutta (rajattua). Sama kritiikki näihin “säiliöihin” on mielestäni nähtävissä yleisenä “kongnitiivisena käänteenä” teatteritieteen tutkimuksissa, varsinkin niissä joissa teatteri ymmärretään ekologisena ilmiönä, päätä ja aivoja laajempana, toiminnan havainnon prosesseihin liudentuvana(Paavolainen:7).

Taiteelliset ongelman – liittyen identiteetin määrittelyyn teatterin lavalla tai ongelmat näyttelijäntyön kehollisen subjektiviteetin kanssa – eivät ratkea lopullisesti tässä tutkimuksessa. Donna Harawayn Kyborgimanifesti toimi oivallisena irtiottona vanhoista käsityksistäni, mutta mitään ratkaisuja tai käytännön reseptejä manifestista on melko turha etsiä. Minun on tällä hetkellä helppo yhtyä Chuck ja Carl Dyken vaatimukseen “post-Harawaylaisista” identiteeteistä: “We need a nontrivial conseption diversity”(Dyke, Dyke:1).

Työstän juuri tällä hetkellä audio-teatteri teosta, jossa tietokone imitoi kuuluisia suomalaisia näyttelijöitä ja tuottaa myös itse kuunnelman sisältöä (mm. runoutta). Teoksen keskiössä ja sen aiheena on Ville Lähteen kuunnelmaa varten kirjoittama essee “inhimillisen identiteetin relationaalisuudesta”. Essee on samalla harjoite ja yksi mahdollinen suunta tuleville subjektiviteetin tutkimuksilleni.

(lyhennelmä oma)

”Kuvittele paljas paperiarkki.”

”Töki paperia summamutikassa erivärisillä huopakynillä. Erillisiä pisteitä siellä sun täällä, vailla kotia. Vain kauempaa katsoen voit nähdä tähtijoukkojen kaltaisia kuvioita, mutta ne muuntuvat etäisyyden ja näkökulman mukaan. Syöksy siis lähemmäs.”

”Olet yksi rajattoman paperimaan pisteistä. Kenties tunnet lähempiä pisteitä nimeltä ja väriltä, heidän kauttaan etäisempiä, mutta näköpiirisi on rajattu – eläthän liki kaksiulotteisessa maailmassa. Muutetaan sitä kolmiulotteisemmaksi. Rutista oman pisteesi ympäriltä nyrkin kokoinen alue kukkulaksi”

”Ihmisen elämä ei ole litteää kuin paperiarkki. Rutistetun paperin rakoihin luikahtaa kaikenlaista. Ihmiselämä on moniulotteista.”

” Paperiltamme löytyy lukuisia muita värien vyöhykkeitä ja joukkoja.”

”Kun ympäröimme eri värien joukkoja omiksi alueikseen, alkavat lukemattomat rajat risteillä, eivätkä ne seuraa paikkojen muotoja. Emme kenties omaa yhtään yhteistä nimittäjää lähimmän naapurimme kanssa, mutta paperin toisilta reunoilta löydämme lukuisia tovereita, monien eri rajojen mukaan määriteltyjä. ”

”Miten voi olla mahdollista, että lähempänä on kauempana, ja kauempana on lähempänä? Juuri siksi, että ihmisyys elää moniulotteisuudessa.”

”Merkitse sinut ja paperin äärimmäisellä laidalla oleva piste niin, että ne erottuvat  helposti. Todennäköisesti yksikään piirtämistäsi joukoista ei yhdistä niitä, niin kaukana ne ovat. Mutta me ajattelemme edelleen kaksiulotteisesti. Ota paperi käteesi ja ala rutistaa sitä hiljalleen, kunnes sinä ja kaukainen naapurisi olettekin lähellä toisianne. Välisenne etäisyys voi olla pienempi kuin kenenkään naapurisi”

”Ihmiset elävät yhä uudelleen rutistuvassa maailmassa, ja juuri sen vuoksi ystävyydet rajojen yli ja vihollisten kesken ovat mahdollisia. Siksi myös yllättävät liittolaisuudet ovat mahdollisia, jopa väistämättömiä.”

”Tasaa paperi yhä uudelleen ja rutista kokoon yhä uudelleen. Paperimaailmamme on saanut uuden ulottuvuuden, joka tekee siitä yhä ruttuisemman – aika”

”Mitä kauemmin ajan kourat jatkavat tätä, sitä rikkumattomampi on inhimillinen maantiede, ja sitä lähemmin se on luonnon maantieteen vanki. Muualla olevat mahdolliset moniulotteiset naapurit jäävät yhä etäisimmiksi, sillä rajoistasi tulee toinen luontosi.”

”Nämä vyöhykkeet, niitä hallitaan helposti niin sisältä kuin ulkoa, ja meitä niiden mukana, koska luokkaluontomme ja fyysinen maailmamme on pakotettu yhteen. Karsinassa on vaarallisinta olla muukalainen, ja rajoja pidetään yllä väkivallalla, tarinalla ja lauluilla.”

”Kunnes uudet ajat repivät tämän kaiken rikki, ensin sodan silppurissa, sitten edistyksen ahjossa. ”

”Täytyy aloittaa alusta. Pistellään jälleen huopakynällä sinne tänne, kuin sattuman kaupalla. Saman tien paperin molemmille puolin, koska meitä on enemmän.”

”Voimme tutkailla toistemme etäisyyttä ja läheisyyttä vain alati rutistuvan paperin moniulotteisessa geometriassa, ja siinä vanhat työkalumme eivät meitä enää auta. Mitä enemmän rutistamme paperiamme, sitä erilaisempia naapuruuksia löydämme – ja samat ihmiset ovat yhtaikaa meille etäisiä ja kaukaisia. Keräämme pisteemme ympärille yhä uusia värihuntuja, koska rajat kulkevat ristiin myös sisällämme. Minä on monta.”

”Mielikuva. Syöksyt korkealta kohti vuonojen rikkomaa rannikkoa, kahden värin rajaa. Olet tottunut ajattelemaan meren sinisen ja maan ruskean luonnollisena rajana, selkeänä ja kiistämättömänä, koska etäältä se näyttääkin siltä. Mutta mitä lähemmäs tulet, sitä rikkonaisempi raja on. Sitä vaikeammaksi, lopulta mahdottomaksi, käy päättää, kummalla puolella rajaa jokin piste on. Sillä sukeltaessamme lähemmäs saamme myös näkyviimme aiemmin piilossa olleita värisävyjä, merenrannan jatkuvasti muokkaamaa hiekkarantaa, eroosion murtamaa kalliota, hitaasti kivettyvää merilevää… Rajoilla tapahtuu aina, vaikka niitä kuinka vartioisi. ”

”Monituiset toistemme väliset ja itsemme sisäiset rajat ovat olleet olemassa aina. Ne eivät katoa, vaikka selkeämmät ja väkisin yllä pidetyt rajat yrittäisivät peittää niitä. Ne muuntuvat jatkuvasti ajan kourissa ja rakentavat kolmiulotteisia vuonojaan ihmiselämän sopukoihin.”

”Vaarallisimmat ja voimallisimmat tarinamme yrittävät uskotella, että on vain yksi raja, ja kaikki muu on väärää tietoisuutta, vapaamielistä houkkamaisuutta tai eläimenhikistä muukalaisuutta. Noissa tarinoissa väitetään, että me asumme litteässä maailmassa, jonka muurit ovat ylittämättömiä ja alittamattomia. ”

”Litteän maailman tarinoissa ei ole historiaa eikä ihmisten sisäistä moninaisuutta.”

”Muurit asuvat myös luokkapetturuuden syytöksissä, hunnuissa, uskonnon ja politiikan liitoissa, keskustelukielloissa, korttelipoliiseissa, kaadereissa, eivät vain raudoitetussa betonissa ja tuloeroissa. Nuo käytännöt onnistuvat vain, jos suostumme olemaan kaksiulotteisia pisteitä. Mutta jos tunnistamme moninaisuutemme, vertaamme itseämme alati muihin, kieltäydymme asettumasta paikallemme ja liikumme alati rutistuvassa maailmassa, on vallan vaikeampi tarttua meihin.”

 

LÄHTEET:

 

1. Dyke Chuck, Dyke Carl (2008):Identities: The Dynamical Dimensions of Diversity. Teoksessa Alperson, Philip (toim) (2008). Diversity and Community: An Interdisciplinary Reader. Blackwell Publishers Ltd. Malden, MA, UK.
2. Mitter, Shomit (1992). Systems of Rehearsal. Stanislavsky, Brecht, Grotowski and Brook. Routledge. London.
3. Haraway, Donna (1986). Manifesti kyborgeille: tiede, teknologia ja sosialistinen feminismi 1980-luvulla. Suomentanut: Maarit Piipponen, Eila Rantonen, Suvi Ronkainen. Teoksessa Haila, Yrjö (toim.); Lähde, Ville (toim.)(2003). Luonnon politiikka, 205–266. Vastapaino. Tampere.
4. Hannula, Mika; Suoranta, Juha; Vadèn, Tere (2005). Artistic Research – Theories, Methods and Practices. Academy of Fine Arts, Helsinki. Cosmoprint. Espoo.
5. Kanninen, Mikko (2010). “At the intersection Between Art and Research – Practice-Based Research in the Performing Arts” essee-kokoelmassa kirjoitus “Possibility of `political theatre`in modern capitalism – Practice-led research inspired by aesthetics of Herbert Marcuse“. NSU Press 2010.
6. Monni, Kirsi (2004). Olemisen poeettinen liike; tanssin uuden paradigman taidefilosofisia tulkintoja Martin Heideggerin ajattelun valossa sekä taiteellinen työ vuosilta 1996-1999. TEAK Helsinki.
7. Paavolainen, Teemu (2010). Theatre/Ecology/Cognition. Theorizing Performer-Object Interaction in Grotowski, Kantor, and Meyerhold. Tampere University Press. Tampere.

 

Verkkomateriaali

1. http://en.wikipedia.org/wiki/Ronnie_O%27Sullivan. Wikipedia: Ronnie O´Sullivan.
2. Rubidge, Sarah (2004). Artists in the Academy: Reflections on Artistic Practice as Research [verkkodokumentti]. Australian Dance Council. http://ausdance.org.au/articles/details/artists-in-the-academy-reflections-on-artistic-practice-as-research
   [viittauspäivä 31.10.2009]
3. Varto juha (2000). Ensin taitaminen sitten tietäminen. http://www.uiah.fi/news/2000/01/Juha_Varto.html