Stanislavski
“…luin tänään loppuun Juha Hurmeen “Parrakkaita lapsia”.
Mieleeni tuli sellainen ajatus, että tuo
nykyään harrastamani Stanislavskin
lukeminen on luultavasti täysin turhaa.
Miksi ihmeessä haluaisin jäljitellä näyttämöllä
jotain “oikeaa” elämää ja “oikeita” ihmisiä?
Eikö niistä jo muutenkin saa ihan tarpeekseen?”
Oma muistiinpano 3.3.1996
Mikä ihmeen Stanislavski? “Aina muuttuva, utelias, taiteilija/tutkija-Stanislavski”, “Psykologinen Stanislavski”, “Historiallinen/fiktiivinen Elämäni näyttämötaiteen palveluksessa -Stanislavski”, “Pietarin Teatteriakatemiassa nykyäänkin opetettu toiminnallisten metodien Stanislavski”, “Amerikkaan tuontitavarana käännetty metodi-Stanislavski” vai joku muu Stanislavski?
Kun tutkimukseni alussa ilmoitin, että “en tee Stanislavskilla mitään”, luulenkin nyt tarkoittaneeni tuota Amerikkaan tuontitavarana käännettyä “Metodi-Stanislavskia”, koska muihin en aktiivisesti joudu työssäni törmäämään. Väitän siis, että “Metodi-Stanislavski” on se perinne, jonka kautta suomalaisen teatterinäyttelijän kanssa joudun ohjaajana peistä vääntämään. Sen hengen, metafysiikan ja käytännöt löytää parhaiten seuraavista teoksista: Robert Cohenin Näyttelemisen mahti, Sonia Mooren The Stanislavski system ja tietysti tämä nykyinen “hitti” Judith Westonin Näyttelijän ohjaaminen.
1. “Metodi-Stanislavski”
Havaintoni ennen tutkimuksen aloittamista oli, että aina kun keskustelin näyttelemisestä Suomessa teatterialan ammattilaisten, varsinkin näyttelijöiden kanssa, keskustelu juuttui 1900-luvun alkuun tai sen puoleen väliin. Olin teatterikouluaikanani tutustunut monenlaisiin teatteri- ja harjoittelukäsityksiin: Oli realistista kameranäyttelemistä, improvisaatiota, psykologis-realistista spektaakkelia ja tanssiteatteria. Esityksiä tehtiin myös pelkästään liikkeen ja muodon pohjalta ja sitten “haettiin vähän sisuskaluja” tämän päälle (Piispanen:38-40. Kallioniemi:17).
Varsinkin “kentällä” näytellessäni koin, että kun eteen tuotiin teksti, jossa oli henkilöitä joille oli kirjoitettu jotain puhuttavaa, niin usein vaivuttiin automaattisesti “Metodi-Stanislavskin” innoittamien kirjoitusten rakentamaan keskustelumaailmaan – vaikka se olisikin ollut räikeässä ristiriidassa itse esitykseen aiotun estetiikan tai taidekäsityksen kanssa. Jostain syystä kaikki työryhmissä uskoivat, että emme voisi koskaan luopua noista metodeista, puhetavoista tai enemmänkin niiden näyttelemiselle asettamista metafyysisistä tasoista. “Metodi-Stanislavski” hyppäsi aina esiin piilostaan ja ryhtyi rakentamaan esitystä haluamaansa suuntaan – esityksen tekijöiltä sen enempää kysymättä.
Kyse oli usein nimenomaan siitä, miten puhumme näyttelemisestä, ei välttämättä siitä miten käytännössä näyttelimme. Kysymys oli oletuksistamme esityksen ja yleisön suhteen, siitä miten ja millä tavoin meidän tulee harjoittelustamme keskustella, jotta esityksestämme tulisi totta, uskottavaa ja rehellistä.
Esimerkiksi tästä retoriikasta otan sekä koulussa että ammatissa kuulemiani lauseita teatteriohjaajilta:
“Sä olit vähän falski tänään siinä kohtauksessa”
“Siinä kohtaa mä en uskonut sua”
ja näyttelijöiltä:
“Tämä lause (tai toiminta) on minulle mahdotonta tehdä, jos olen sitä ennen sanonut (tai toiminut) näin…”
“Näyttelijää ei voi pakottaa tekemään mitään, mikä siitä ei tunnu oikealta tai luonnolliselta tavalta toimia.”
Suuntaako esimerkissä oleva ohjaaja sanansa kohti näyttelijän persoonaa vai roolihenkilöä? Kenelle hän puhuu? Näyttelijälle tietysti. Tässä tilanteessa näyttelijälle jää kaksi vaihtoehtoa: hän joko yrittää tulkita kohtauksen uudestaan tai hän ryhtyy etsimään käytännöllisempiin ratkaisuihin johtavaa puhetapaa.
Ketä näyttelijä puolestaan tarkoittaa, kun hän sanoo lauseen “…minulle on mahdotonta…”? Roolihenkilöä vai näyttelijän omaa persoonaa? Näyttelijää itseään tietysti. Tässä vaiheessa ohjaajalle jää vastaavasti kaksi vaihtoehtoa: hän voi aloittaa keskustelun esityksen muodosta ja käyttää harjoitteita, joilla näyttelijät tutustutetaan haettuun estetiikkaan. Tai hän voi yrittää kaivaa näyttelijöiden kaipaamaa retoriikkaa “Metodi-Stanislavkilta”, jotta tilanteesta päästäisin eteenpäin ilman työryhmän suurempaa kriisiytymistä. Omissa tutkimukseeni kuuluvissa esityksissä olen ohjaajana yrittänyt toimia ensimmäisellä tavalla, mutta “ammattiteattereissa” olen usein joutunut turvautumaan jälkimmäiseen esimerkkiin. Niin kuin Sonia Moore kirjassaan The Stanislavski System sanoo:
“Nowhere in the world of theatre can directorial or acting problems be solved without taking Stanislavski`s teachings into consideration” (Moore:7)
Miksi “Metodi-Stanislavski” on edelleen voimissaan, on tietysti osaltaan hyvin menestyneen hollywoodilaisen tähtikultin syytä. Näyttelijät kaikkialla maailmassa ovat tutustuneet Marlon Brandon, Marilyn Monroen, James Deanin, Paul Newmanin, Jack Nicholsonin, Meryl Streepin, Dustin Hoffmannin ja Robert de Niron työhön valkokankaalla ja tulokset ovat usein olleet vakuuttavia. Näyttelijät haluavat usein myös tähdiksi, ja jos kaikki edellä mainitut taiteilijat vannovat “Metodi-Stanislavskin” nimeen, niin silloin on metodin kritiikki perusteltava todella hyvin. Mielestäni se, että metodi olisikin toiminut edellä mainituissa tapauksissa, ei vielä tee metodista universaalia tai historiasta vapaata. “Metodi-Stanislavskin” puolustus onkin ollut se, että se on muka ainoa näyttelemisen metodi, joka on universaali ja tyylilajista vapaa.
Väitän, että tulkinta on väärä. Mikään näyttelemisen metodi tai puhetapa ei voi olla historiasta tai kontekstista vapaa, koska kaikki taide on aina kiinni niissä. Väitän että “Metodi-Stanislavski” ajaa aina, teatterillisena toimintana tai siitä käytävänä puheena, tyylilajillisesti kohti amerikkalaista psykologista realismia eikä anna minkäänlaisia työvälineitä tuosta tyylilajista, aikakaudesta, ajattelusta, arvomaailmasta tai varsinkaan sen moninaisesta metafysiikasta irrottautumiseen.
Yhteiskunta, ihmisen kuva, taiteet, filosofia ovat aina muutoksen tilassa. Teatteri ei ole tästä sivussa tai mikään vapaa saareke historian virrassa. Uusi näyttelijä joutuu entistä enemmän työskentelemään jatkuvasti muuttuvissa olosuhteissa, toisenlaisessa maailmassa ja vaihtuvissa ja kehittyvissä medioissa. Tässä tilanteessa ei ole kenenkään etujen mukaista, että yksi metodi, puhetapa, opettaja tai tyylisuunta saisi – edes paikallisesti – vallan sen määrittämisessä, mikä on taiteen oikea muoto olisi tai sen, miten siitä on pakko puhua, jotta se olisi totta.
“Artists who do not go forward go backward” – Stanislavski
1.1 Philip B. Zarrillin kritiikki Sonia Mooren “Metodi-Stanislavskia” kohtaan.
Zarrilli lukee kriittisesti kirjansa “Acting RE-Considered” esipuheessa Sonia Mooren kirjaa Training an Actor: The Stanislavski System in Class. Valinta on hyvä, sillä Mooren kirja edustaa metodiperinteen sisällä juuri uudempaa, “kriittistä” suhtautumista puhtaaseen psykologiseen näyttelemiseen. Tavoitteena on näyttelijä, joka olisi “tietoisempi kehostaan” tai jopa jonkinlainen “psykofyysinen kokonaisuus” (Zarrilli:11). Kuten Zarrillikin alustuksessaan tunnustaa, yksi syy puhtaan psykologisen näyttelemisen kritiikin syntyyn Metodi-Stanislavskismin sisällä oli Merleau-Pontyn Phenomenology of Perceptionin ilmestyminen englanniksi 1962. (Zarrilli:14). Kuten tunnettua on, Merleau-Ponty kyseenalaistaa tuossa kirjassaan kehon poissaolon aina inhimillisestä kokemuksesta puhuttaessa.
Zarrillin mukaan Moore näkee kehon olevan äänen, puheen, havainnon ja mielikuvituksen “väline” ja “instrumentti”. Moore myös tietoisesti etsii näyttelijäopiskelijoita, joiden “instrumentti” on koulutettavissa. Moore haluaakin kirjassaan painottaa sitä epäkohtaa, että Stanislavskin metodien tulkinnassa on jätetty, varsinkin Yhdysvalloissa, huomioimatta juuri fyysisten harjoitteiden tärkeys. Zarrillin mukaan Moore ei kuitenkaan koskaan tarkkaan määrittele, miten ja millä tavoin kehon tärkeys Mooren metodissa tulee keskeiseksi, muuten kuin että siinä painotetaan tarvetta fyysisille harjoitteille, jotta “näyttelijän keho tulee vastaanottavaksi“ (Zarrilli:11-13). Mielen ja ruumiin yhteydestä Moore sanoo vain, että näyttelijällä tulisi olla yhtä täydellinen kehon hallinta kuin tanssijalla. Zarrilli huomauttaa lauseessa vallitsevasta dualismista, siitä että mieli on edelleen tässä se, joka hallitsee ruumista (Zarrilli:11). Esimerkkinä Zarrilli ottaa Mooren oman lauseen kun hän ohjeistaa näyttelijäopiskelijaa:
“Anna kehosi ilmaista se mitä sinulla on mielessäsi” tai “Ajattele, ajattele. Ja anna sitten kehossasi ilmetä se mitä ajattelit” (Moore:36) (suom.oma)
Ajattelu siis representoidaan jonkinlaisena mielikuvien varastona, joka on täysin erillinen koko muun kehon suhteen. Zarrillin tulkinnan mukaan Mooren versio Stanislavskin metodista vahvistaa kaikkia 1900-luvun luonto/kulttuuri -dikotomioita, joissa kulttuuri (mies/mieli/teksti) kontrolloi ja muokkaa luontoa (nainen/tunteet/keho) (Zarrilli:11). Metodi haluaa tarjota kontrollin ja järjestyksen kaaoksen tilalle. Tämä ajatus tuo esiin ongelman, että vaikka metodi itsessään toimisi kuinka hyvin, on sen takana oleva ihmiskuva, ajatus inhimillisestä subjektista ja siihen vaikuttavista valtasuhteista jo etukäteen päätetty. Tämä tekee kritiikistä samaan aikaan myös hyvin poliittisen kysymyksen – mitä on vapaus ja kuinka se määritellään?
Mielestäni Sonia Mooren kirjan ja yleensäkin “Metodi-Stanislavskin” suurempi ongelma on kuitenkin se, että samalla kun lukitsee näyttelijän keho vs. mielidualismin sisään, se jättää ainoaksi tuon “roolihenkilön rakentamisen”. Vaikka teatteriesitys kokonaisena teoksena tai prosessina pystyisikin pakenemaan metodin sisältämää amerikkalaisen psykologisen realismin muotoa, niin kuitenkin tapa millä näyttelemisestä puhutaan ja miten näyttelijä näyttämöllisen aikansa oma-aloitteisesti täyttää, on metodin tarjoaman metafysiikan läpäisemä. “Roolityö rakennetaan” mielessä/mielen avulla ja sitten se jotenkin siirretään fyysisiksi toiminnoiksi tai vain jätetään pelkäksi psykologiseksi rakenteeksi.
Tässä vaiheessa Zarrilli aiheellisesti huomauttaa, että itse Stanislavskille asia ei suinkaan ollut näin yksinkertainen. Stanislavskille fyysiset toiminnot ja kehon kokonaisvaltainen tietoisuus olivat aina muuttuvia ja pohdinnan alaisia seikkoja, ja hän muuttikin metodiaan ja mielipiteitään niiden suhteen aina kuolemaansa saakka (Zarrilli:13).
1.2 “Metodi-Stanislavski” ja teatteriohjaaja näyttelijän henkilökohtaisena valmentajana.
Kun Pietarin teatteriakatemian professorilta, Sergei Tcherkasskilta kysyttiin Stanislavski-kollokviossa Teatterikorkeakoulussa 30.3.2009, mikä oli Stanslavskin suhde ohjaajakoulutukseen, vastaus ei ollut yksinkertainen. Tcherkasski sanoi, että Stanilavskin metodi ei koske niinkään taiteellisia teatteriesityksiä itsessään vaan enemmänkin näyttelijäkoulutusta. Se ei ole mikään tie taiteeseen, vaan näyttelijöiden harjaannuttamista sille tielle. Stanislavskilla itsellään ei kuulemma ollut taiteellisia ongelmia teatterin ohjaajana vaan näyttelijänä, siksi häneltä ei ole jäänyt paljoakaan muistiinpanoja ohjaamisesta. Tcherkasski sanoi myös, että Stanislavski oli kyllä sitä mieltä, että ohjaajien pitäisi “nousta” näyttelijäkunnasta, ja juuri niin hänen näyttelijäoppilailleen historiallisesti tapahtuikin (Meyerhold, Vakhtangov, Chekhov). Mielestäni Stanislavskia seuranneen “Metodi-Stanislavskin” yksi huomattava piirre on, että se usein latistaa teatteriohjaajan eräänlaiseksi näyttelijä-valmentajaksi, ylimmäksi auktoriteetiksi, jonka ainoa tehtävä on määrittää hetki milloin näyttelijä on “tosi”, “uskottava” tai sitten kun hän ei sitä ole. Ohjaajasta tulee näin pelkkä näyttelijöiden työnjohtaja, valmentaja, terapeutti tai “takuumies” matkalla kohti näyttelijän salaperäistä “jumalaista esitystä” (Weston:24). Tämä kaventaa teatteriohjaajan kaikkia muita mahdollisuuksia olla taiteilija.
1.2.1 Judith Weston ja ohjaaja “näyttelijän henkilökohtaisena valmentajana” kirjassa Näyttelijän ohjaaminen.
Judith Weston on omien sanojensa mukaan kirjoittanut tämän kirjan, jotta ohjaajat ymmärtäisivät elokuvan käsikirjoituksen täysin ja pystyisivät antamaan näyttelijälle nopeita, yksinkertaisia ohjeita (Weston:28). Kirja pohjautuu vahvasti “Metodi-Stanislavskille”, mutta näkökulma on suunnattu ohjaajantyöhön, siihen miten ohjaaja saa elokuvansa olemaan “aito” (s.9) ja näyttelijöiden suoritukset olemaan “jumalallisia ihmeitä” (s.24). Westonin mukaan ohjaajan tärkein velvollisuus on tarinan kertominen (s.26) ja tätä työtä tehdessään ohjaajan tulee pitää huoli siitä, että näyttelijäntyö on hyvää – eli on osattava erottaa hyvä työ huonosta (s.25).
Vaikka Weston myöntää elokuvan ohjaamisen olevan paljon muutakin kuin näyttelijäntyön ohjaamista, hän kuitenkin tarjoaa ohjaajalle työvälineitä juuri tähän tehtävään, jotta elokuva onnistuisi eikä ylittäisi budjettia – tämä on kirjan mukaan ilmeisesti pahinta mitä elokuvatuotannossa voi tapahtua. Näyttelijöiden kanssa tehtävä työ on Westonin mukaan samankaltaisesti opittavissa kuin se, miten kamera sijoitetaan. Elokuvaohjaaja on tiukasti formatoidun viihdeteollisuuden palveluksessa ja silti hänen on tehtävä työtä suurten näyttelijöiden (eli ailahtelevan luonnon/naisen) kanssa, jotka kokevat näyttelemisen “sielun laboratoriona ja tutkimisen ja kasvun välineenä” (s.175). Tähän ristiriitaan Weston tarjoaa siistinä pakettina “Metodi-Stanislavsikin” työvälineistöä kaikkine sen historiallisine sisäisine ristiriitoineen (s.175-196).
Westonin kirja voisi olla helposti sivuutettavissa argumentilla, että se on kirjoitettu amerikkalaisen viihdeteollisuuden läpi. Uskottavuutensa maailmalla ja varsinkin Suomessa se kuitenkin saa viitatessaan lukuisten tähtinäyttelijöiden suorituksiin metodinsa empiirisenä todistuksena. Se tarjoaa ohjaajalle metodiaan, ja samalla koko sen takana olevan ihmisen kuvan, jotta ohjaaja voi nopeasti, tätä ihmiskuvaa siis sen enempää tutkimatta, siirtyä takaisin oikeaan työhönsä eli elokuvan – siis tässä tapauksessa viihdeteollisuuden – palvelukseen. Kirja on joka puolella otettu vastaan häkellyttävän kritiikittömästi “alan perusteoksena” (http://www2.teak.fi/teak/Teak299/15.html). Tuntuukin olevan tärkeätä, että ylipäätään joku kirjoittaa näyttelijän ohjaamisesta edes jotain.
Mielestäni Weston ei kuitenkaan tee kirjassaan mitään muuta kuin sovittaa “Metodi-Stanislavskin” elokuvaohjaajalle eräänlaiseksi “The Method” for Dummies -kirjaksi. Kirjan sisältämä viisaus: `tekemällä oppii` on saatavissa muutenkin.
2. Sanford Meisner, toistoharjoitus ja Ruotsalaisen kesän yö.
Vakaa päätökseni hylätä “Metodi-Stanislavskin” ohjeet näyttelemisestä ja ohjaamisesta toi paljon käytännön ongelmia ohjauksellisiin tilanteisiin jo Kaihtimissa ja Iwonassa. Kun näyttelijät kysyivät mahdollisia syitä tai tarkoituksia joillekin repliikeilleen, yritin usein väistää kysymyksen, löytää ratkaisua muualta, esimerkiksi näyttelijöiden välisistä etäisyyksistä, rytmeistä tai muusta sellaisesta. Joskus myös käytin “Metodi-Stanislavskia” hipovia ohjeita kuten “haasta sillä repliikillä” tai “syytä”, “suostuttele” tai “iske”. Tämä usein toimi, koska se oli lähellä sen kaltaista kieltä mitä varsinkin enemmän näytelleet näyttelijäopiskelijat olivat tottuneet harjoituksissa kuulemaan. En ollut kuitenkaan tyytyväinen näihin hätäratkaisuihin, koska ne toivat aina “Metodi-Stanislavskin” takaisin kaikkine sivutuotteineen.
Erland Josephsonin näytelmä Ruotsalaisen kesän yö on täynnä puhetta. Halusin saada tutkimukseni piiriin puhenäytelmän, jossa olisi ammattinäyttelijöitä, mutta jossa ei vaivuttaisi kritisoimiini “Metodi-Stanislavski” työvälineisiin. Jos näin olisi tehty, oltaisiin esityksellisesti valuttu näyttämöllisiin ratkaisuihin, jotka eivät olisi vastanneet taiteellisia tavoitteitani. Halusin, että näytelmän puhe olisi samanlaista kuin unissa, lörpöttelyä, jolla kuitenkin olisi jokin maailmankytkös, jota emme pystyisi täysin paikallistamaan, mutta jonka jollain tasolla tuntisimme muistavamme. Olin myös tässä vaiheessa jo alustavasti tutustunut Harawayn kyborgiteoriaan ja parametriseen suunnitteluun, joten olin halukas tutkimaan sen kaltaisia prosesseja jotka välittäisivät mahdollisimman tehokkaasti “signaaleja” eri näyttämöolioiden välillä.
Esitys rakentui kolmiulotteisiin kuviin, kehollisiin veistoksiin ja asetelmiin. Näiden keskellä näyttelijät kuitenkin usein puhuivat. En halunnut, edellä mainittujen syiden takia, analysoida tai asettaa puheelle mitään erityisiä ohjeistuksia, mutta halusin silti, että näyttelijät saisivat jonkin kulman puhuttavan materiaalin yhdessä tapahtuvaan tietoiseen harjoittelemiseen. Halusin kokeilla muutamia Sanford Meisnerin harjoitteita näiden tavoitteiden saavuttamiseksi.
Työryhmässä oli mukana sekä Teatteri Telakan näyttelijöitä että neljä vierailijaa. Telakkalaiset olivat paljon näytelleet yhdessä, mutta toivoin että kaikki produktion näyttelijät tutustuisivat jollain uudella toiminnallisella tavalla toistensa tapaan olla, reagoida, liikkua, nähdä ja tarkkailla; tutustua toisiinsa ammatillisessa mielessä, tutkivalla otteella.
2.1 Sanford Meisnerin metodi.
Meisner kuului kuuluisaan Group Theatren näyttelijäkuntaan, josta hän kuitenkin erosi taiteellisten erimielisyyksien tähden (Krasner:142). Meisner painottaa opetuksissaan itse tekemistä, reaktioita ja näiden “todellisuutta”, siis sitä että toimintojen todellisuutta ei haeta psykologisista motiiveista ja tunteista, vaan että ne olisivat todellisia. Meisner haluaa näin mielestäni painottaa näyttelijäntyön reaktiivisia, jopa behavioristisia puolia.
Olin jo kiinnostunut pidemmän aikaa Meisnerin metodista ja hänen kritiikistään näyttelijäntyön psykologista analyysia kohtaan. Meisnerissa on mielenkiintoista ja ristiriitaista se, että hän ei mielestäni tee eroa ajattelun ja toiminnan välille, mutta toisaalla “tekstille” ja “tunteelle” kylläkin. Meisner sanoo:
“… if you read on stage, really read; if you eat, really eat” (Meisner and Longwell:17)
Meisnerilta puuttuu erottelu operoivan/analyyttisen “mielen” ja toimivan/toteuttavan “ruumiin” välille. Tämä ajattelu on helposti nähtävissä “kyborgisena”: huomio keskittyy kuljetettavan signaalin sujuvuuteen eikä niinkään tuon signaalin tulkitsemiseen. Meisnerin metodien kokeilu tapahtui käytännössä Ruotsalaisen kesän yössä ohjaajaopiskelija Hilkka-Liisa Iivanaisen vetämänä, joka oli opiskellut Meisner-metodia Yhdysvalloissa. IIvanainen oli näytelmässä ohjaajan assistenttina.
2.1.1 Toistoharjoitus (repetition exercise).
Harjoituksen tarkoituksena on oppia ilmaisemaan sitä, mitä näyttelijä toisessa näyttelijässä havaitsee. Käytimme tästä harjoitteesta kolmea eri versiota ja ne ovat mielestäni aika tarkkaan myös niitä, mitä Meisner harjoitteinaan käytti (Krasner:144).
- Ensimmäisessä vaiheessa käytetään vain yhtä lausetta, esim. “sä katsot mua”, johon toinen näyttelijä vastaa “mä katson sua”. Lausetta toistetaan parikymmentä kertaa siten, että toisesta tehdyn havainnon annetaan vaikuttaa puhuttuun lauseeseen. Näyttelijöiden on tarkoitus tarkkailla toistensa käyttäytymistä ja antaa sen vaikuttaa omaan käytökseensä, muuttaen näin koko ajan käytävän dialogin luonnetta. Tärkeää on, että näyttelijä ei yritä tehdä tai tuottaa mitään – olennaista on havainnointi ja sen vaikutus omaan käyttäytymiseen.
- Kun harjoitteessa on edetty vaiheeseen, jossa näyttelijät alkavat luottaa pelkkään havaintoonsa, voidaan ryhtyä varioimaan lausetta siten, että sen sisältö muuttuu ilmaisuksi siitä, mitä näyttelijä on juuri havainnoinut vastanäyttelijässä tai miltä toisen käyttäytyminen hänestä tuntuu. Tätä voidaan ilmaista esimerkiksi lausein “sä olet vihainen mulle” tai “sä naurat mulle”. Tarkoituksena on muuttaa havainto suoraan käyttäytymiseksi.
- Harjoitusten edetessä siirryttiin seuraavaan vaiheeseen, jota Meisner nimitti “The Knock on the Door” -harjoitteeksi. Siinä näyttelijä A:lla on jokin “itsenäinen toiminta”, joka on jokin todellinen tehtävä, jossa on jokin todellinen tavoite (kitaran kielien vaihto, lattian siivous….). Näyttelijä A:lla on kiire, tehtävän suoritus on myöhässä ja se on pakko saada valmiiksi. Näyttelijä B tulee sisään. B:llä on jokin (ei yleisesti mainittu) tarve, joka kohdistuu näyttelijä A:han (B on vaikka A:n isä, joka haluaa poikansa tekevän jotain muuta kuin päätyvän muusikoksi…). Tekemässämme harjoitteessa näyttelijä A:n tehtävä oli peittää lattia sanomalehdillä mahdollisimman hyvin. B:n tahtoa/tarvetta vaihdeltiin aina kuiskaamalla se näyttelijä B:lle ennen harjoitetta.
2.1.2 Meisner ja “Metodi”.
Sanford Meisner oli metodinäyttelemisen yksi edustaja. Kaikille historiallisen “The Method” -nimen alla työskennelleille (Strasberg, Adler, Meisner) oli ominaista se, että he kehittivät harjoitteita, joiden tarkoitus oli keskittyä näyttelijäntyön “prosessiin” eikä niinkään “tuloksiin”. Ihanteena oli siis näyttelijän ammattitaidon kehittäminen, ei yksittäisten produktioiden ohjaaminen tai onnistuminen. Minulle Meisnerin merkittävä ero muihin tämän oppisuunnan edustajiin on se, että Meisner yrittää suunnata näyttelijän huomion lavan todellisuuteen kirjoitetun tekstin tai näytelmän kustannuksella. Tämä mielestäni saa näyttelijät “pelaamaan/soittamaan yhteen” ja kommunikoimaan muilla kuin sanallisilla keinoilla.
Ruotsalaisen kesän yö oli tarkkaan asemoitu esitys. Se kommunikoi kuvin ja asetelmin. Tässä esityksessä oli elintärkeää se, että improvisaatiota ei esityksen rytmin tai sen muun muodon suhteen tapahtuisi, mutta samaan aikaan kaiken pitäisi tapahtua “spontaanisti” – kuin vahingossa ja itsestään. Näyttelijöiden piti pystyä “lukemaan” kaikkea lavalla tapahtuvaa ja reagoimaan siihen orgaanisesti, sen enempää sitä “ajattelematta” tai tunteella “pohtimatta” ja rakentamaan jokin “suhde” lavalla toimivaan toiseen. Näin näyttelijä saisi mahdollisuuden rakentaa taiteellista työtään materiaalin kanssa, mikä hänelle on lavalla ja käsikirjoituksessa annettu, eikä niinkään esitellä yleisölle valmiita käsityksiään “roolihenkilöstä” tai tämän esittämästä maailmankuvasta.
David Krasner kirjassaan Twentieth Century Actor Training tiivistää Meisnerin metodin seuraavalla tavalla:
” (…) Meisner emphasises ensemble behavior, creating a spontaneous exchange in a jazz-like atmosphere of action and reaction“ (s.146. Lihavointi oma)
3. Lopuksi
Tutkimukseni alussa pidin tärkeänä hylätä koko 1900-luvun, Stanislavskista lähteneen metodien sarjan ja ryhtyä tutkimaan omia näyttämöllisiä nykyteatterin välineitä, ilman mitään kulttuurillisia ennakko-oletuksia. Yhtä tärkeää oli kuitenkin paluu tutkimaan Stansilavskin ja häntä seuranneiden monien sovelluksien mahdollisuuksia. Tiedostan sen, että Metodi-näytteleminen on monilta osin edelleen kehittyvä kenttä ja että se ei kaikkialla ole jämähtänyt perustajiensa luomiin perusharjoitteisiin ja tyylilajeihin, mutta tämä kaikki ei sinänsä kiinnostanut minua tutkimukseni tässä vaiheessa. Tärkeämpää oli, että Ruotsalaisen kesän yön harjoituksissa lähdimme yhdessä tutkimaan tarkasti Meisnerin perinnettä ja saimme siitä kaikki varmasti jotain hyvin erityistä, yksilöllistä oppia ja havaintoa. Harjoittelimme tietoisesti näytelmän puhemateriaalia kuitenkaan sortumatta “Metodin” yksioikoiseen psykologiaan tai putoamatta sen usein mukanaan tuomaan tyylilaji-ansaan. Tämä lähestymiskulma oli luultavasti mahdollista vain sen tähden, että olin tuohon aikaan hylännyt fenomenologiset lähestymiskulmat tutkimukseni “kattoteoriana”. Donna Harawayn kirjoitukset kyborgeista ja situaatioon sidotusta tiedonintressistä auttoivat minua pitämään tarvittavan etäisyyden Meisnerin traditioon jotta pääsisin mahdollisimman lähelle Meisnerin metodeja.
Kaikissa historiallisissa teatterimuodoissa (NO-teatteri, Commedia dell’Arte, The Method) on olemassa fragmentteja, palasia jostain universaalimmasta, teatterille kaikissa olosuhteissa ominaisesta tiedosta. Jotta yksittäinen taiteilija saisi näistä palasista käyttöönsä työvälineitä, hänen on mielestäni samaan aikaan oltava sekä auki tälle historiasta tulevalle tiedolle ja kokemukselle että äärimmäisen kriittinen sen suhteen minkälaista viestiä ja estetiikkaa nämä metodit tuovat tullessaan. Yhdistelin tässä tuotannossa vapaalla kädellä Meisnerin harjoitteita japanilaisiin buto-harjoitteisiin ja kyborgiteoriaan, ja rakensin näin ainakin itselleni mielenkiintoisia ristivalotuksia näiden harjoitteiden välissä sijaitsevalle näyttämölliselle alueelle.
Lähteet:
- Cohen, Robert (1986). Näyttelemisen mahti. Suomentanut Maija-Liisa Màrton. Tampereen yliopisto. Tampere.
- Krasner, David (2000). Strasberg, Adler and Meisner: Method acting. Teoksessa Hodge, Alison (toim.) Twentieth Century Actor training. Routledge, New York.
- Kallioniemi, Janne (1999). Lavarentoutta etsimässä. Opinnäytteen kirjallinen osio. Tampereen yliopisto. Näyttelijäntyön laitos.
- Meisner, Sanford and Longwell D (1987). Meisner on Acting. Vintage. New York.
- Moore, Sonia (1965). The Stanislavski System: The Professional Training of an Actor: Digested from the teachings of Konstantin S. Stanislavski. Viking. New York.
- Moore, Sonia (1968). The Stanislavski System in Class. Penguin Books. New York.
- Piispanen, Elisa (1999). Paljain jaloin. Opinnäytteen kirjallinen osio. Tampereen yliopisto. Näyttelijäntyön laitos.
- Weston, Judith (1999). Näyttelijän Ohjaaminen. Suomennos Päivi Hartzell. Nemo, Gummerus. Jyväskylä.
- Zarrilli, Phillip B (1995). Acting (re) Considered. Routledge. New York.
Mikko Kanninen
Theatre as a Project of a Body - artistic research on the theoretical and practial possibilities of moders acting
*
ACADEMIC DISSERTATION
To be presented, with the permission of the board of School of Communication, Media and Theatre of the University of Tampere,
for public discussion in the Teatterimonttu theatre, D-wing, Kalevantie 4, Tampere on April 22nd, 2012 ay 12 o`clock.
UNIVERSITY OF TAMPERE
(c) Mikko Kanninen 2012