Poliittisen teatterin mahdollisuuksia kehittyneen kapitalismin kaudella

Viime vuosina on useissa taiteellisissa tutkimuksissa ollut jollain tavalla metodina akateemisen filosofian yhdistäminen käytännön teatterityöhön – ainakin meillä täällä Suomessa. Tämä ei ole aina ongelmatonta. Yritän kuitenkin tässä kirjoituksessa tarjota yhtä esimerkkiä siitä, millä tavoin taiteilija voisi mahdollisesti käydä jonkinlaista vuoropuhelua akateemisen filosofian kanssa. Uskon että tämä kirjoitus toimii myös yhtenä esimerkkinä filosofian ja taiteen mahdollisesta rinnakkain työstämisestä. Kuvaan tässä niitä prosesseja kun toimin teatteriohjaajana Jean Genetin näytelmän “Kaihtimet” (2004) ja Witold Gombrowiczin näytelmän “Iwona, Burgundin prinsessa” (2005) esitysten tuotannoissa samalla lukiessani Herbert Marcusen filosofiaa “poliittisen” käsitteestä taiteessa.

I Taide

1. Johdanto

Toimin taiteilijana yhteiskunnassa. Olen teatteriohjaaja ja näyttelijä Suomessa. Tiedostan hyvin sen tosiasian että toimin ideologiselta perustaltaan ja käytännön mekanismeiltaan epäoikeudenmukaisessa yhteiskunnassa. Koska tiedostan tämän ja samaan aikaan uskon että toisenlainen ajattelu ja käytännön toiminta on mahdollista, vaatii se mielestäni kriittistä, vastuullista ja ehdottomasti muutokseen tähtäävää ajattelua ja käytännön toimintaa.

2. Epäoikeudenmukaisuus

Miten tämä kaikki edellä mainittu epäoikeudenmukaisuus mielestäni sitten ilmenee? Ympärilläni olevan yhteisön koko olemassaolo perustuu heikompien lajien ja jopa kokonaisten kansanryhmien törkeään alistamiseen ja hyväksikäyttöön. Koko pienen elinympäristöni huikea elintaso ja päivittäinen ylellisyystarvikkeiden määrätön ylitarjonta rakentuu suoranaiseen riistoon, murhaan ja toisaalta näiden takana piilevien rakenteiden nerokkaaseen kätkemiseen. Tämän rakenteen kätkemiseen ja sen ylläpitoon osallistuu aktiivisesti propagandakoneisto, eräänlainen spektaakkeliyhteiskunnan “taideyhteisö”, joka esteettistä materiaalia tuottamalla osallistuu kulutusyhteiskunnan uusintamiseen, jäsenten järjestelmälliseen unohduksen pakopaikkojen tuottamiseen, tarpeiden synnyttämiseen ja loputtomaan elämäntapojen pakkoratkaisujen ylläpitoon.

Hyvin monimutkaiseksi kehittynyt kapitalistinen yhteiskunta on kaikkine abstrakteinekin rakenteineen hävittänyt vanhat luokkataistelun mallit, muodot ja tarinat. Proletariaatin ja porvariston rintamalinjat, elämänmuodot ja harrastukset ovat liudentuneet muistuttamaan toisiaan ja merkittävät erot ovat jopa kokonaan poistuneet vaikuttavien rakenteiden kartalta. Tällaiselta koko yhteiskuntaa lopullisesti muuttavalta kehitykseltä ei kulttuuri ja taide ole olleet mitenkään suojassa (eikä varsinkaan mikään “vastakulttuuri”), vaan yhteiskuntakriittisestikin latautunut taide on välittömästi ainakin tuotantokoneistoltaan ja yleisesti hyväksytyltä tapahtumahorisontiltaan osa kehittyneen kapitalistisen sortokoneiston monimutkaista, mutta kuitenkin muodoltaan ja potentiaaleiltaan hyvin yksiulotteista kulttuurihegemoniaa (Marcuse:3).

Jos tällaisessa, siis monella tavalla hyvin uudessa ja epäoikeudenmukaisessa tilanteessa vain oikeanlainen ja tehokas toiminta voi olla muutoksen voima kohti parempaa, niin silloin kaikenlainen elitistinen taiteilu/esteettinen pohdiskelu vaatii melkoista oikeutusta ja jopa lyhyen puolustuspuheenvuoron.

“In this kind of situation where the miserable reality can be changed only through radical political praxis, the concern with aesthetics demands justification” (Marcuse :1)

3. Henkilökohtainen esteettinen ongelma

Olen siis ainakin omasta mielestäni poliittisesti tiedostava henkilö joka toimii taiteilijana teatterissa. Olenko siis poliittisen teatterin tekijä? Miksi teoksissani ei sitten ole useinkaan suoraan puhuttu vallitsevasta epäoikeudenmukaisuudesta, sorrosta ja alistetuista kansanryhmistä? Vaihtoehtoisista yhteiskunnallisista toimista? Pomminrakennusohjeista? Tämä työni sisällä vallitseva rakenteellinen (tai sisällöllinen) ongelma on usein vaivannut minua.

Eräs ongelmistani poliittisen teatterin suhteen kiteytyi erääseen eläinten oikeuksista kertovaan, niin sanottuun “aktivistinäytelmään”. Koska olen viettänyt osan nuoruudestani eläinoikeusasioiden äärellä ja olen edelleenkin eräänlainen tunnustuksellinenkin vegaani, koin tietysti esityksen teeman itselleni läheiseksi. Teatteriesitys oli harrastajien tekemä, kömpelö ja vähän hauskakin, mutta merkittävää tässä koko taiteellisessa (kulttuurillisessa) tapahtumassa oli tuntemani tyhjyys ja pieni turhautuneisuuskin salista poistuessani. Kysymyksiä oli monta: Miksi tunnustuksellinen poliittinen teatteri, joka melkein aina pitää sisällään kriittisesti ajattelevia ihmisiä, on kuitenkin sisällöltään ja muodoltaan usein niin kovin konservatiivista, katsojan suoranaiseen apatiaan ajavaa, ennalta arvattavaa keskinkertaisuutta? Onko teatteriesityksen kokevan ryhmän sisällä (esiintyjät ja katsojat) pelkästään yhdessä tunnettu oikeassaolemisen tunne kaiken sen teatteriesitykseen nähtävän vaivan arvoinen? Onko poliittinen teatteri luonteeltaan aina sitä, että yleisö on jo valmiiksi samaa mieltä kuin tekijät ennen kuin koko esitys on jo alkanutkaan?

Tämä samaa mieltä olemisen luonne voi olla yhtä aikaa myös sisällöstä eri mieltä olemisen muoto – jos katsoja esimerkiksi tietää että kyseessä on vasemmistolainen näytelmä ja jos hän itse on konservatiivi, hän vain kieltäytyy vastaanottamasta teosta, mahdollisesti siis jo etukäteen. Olennaista tässä on se että teatteriryhmän identiteetti ja viestimisen tapa on jo ennalta tiedetty – tällöin teatteri ei tekona merkittävästi erotu kadulla lentolehtisten jakamisesta tai yleisönosastokirjoittelusta.

3. Suomi poliittisen teatterin maana

Poliittinen vai ei? Tämä kysymys on jostain syystä riivannut juuri suomalaisia teatterintekijöitä. Harvoin kuulee Suomessa säveltäjien, taidemaalareiden tai edes kirjailijoiden kovinkaan vakavissaan pohtivan että onko heidän esteettinen puuhastelunsa tarpeeksi yhteiskunnallista, vaikuttavaa tai poliittista. Teatterissa, varsinkin nuori sukupolvi tai se porukka joka tuntuu pitävän itseänsä taiteilijoina, pohtii lamaannuttavaan toimettomuuteen asti koko ajan tekojensa eettisyyttä ja poliittisuutta. Mistä tämä johtuu? Potevatko he huonoa omaatuntoa elitistisestä asemasta epäoikeudenmukaisessa yhteiskunnassa? Tietenkin voi myös olla (anteeksi yleistys) että nuo kaikki muut edellä mainitut taiteenlajit on meillä aina jossain mielessä yleisesti mielletty taiteeksi, kun teatteri on meillä ollut jotenkin enemmän työväentaloilta lähtenyttä kansansivistyksellistä toimintaa, tervettä sosiaalisuutta yhdistettynä soveliaaseen itsensähäpäisemiseen. Mutta että taidetta? Ehkä vasta nyt. Tälle sukupolvelle.

Toki suomalaisen teatterin historiaan mahtuu paljon suoraan poliittistakin. Varsinkin 60-luvulla vaikuttanut sukupolvi koki Brechtin ja koko muunkin marxilaisen estetiikan kovinkin omakseen. Tämä kaikki on ollut omalla tavallaan hyvinkin poliittista taidetta, siinä mielessä että se on ollut ristiriidassa vallitsevan, elitistisenkin taide/puoluepoliittisen -käsityksen kanssa, kantanut mukanaan ajatuksia uudesta (vasemmistolaisesta) maailmasta ja sen lisäksi monet tuon ajan kuuluisimmat teatteri-taiteilijat ihan julistautuivat julkisestikin kommunisteiksi, monella tapaa: sanomalla, laulamalla ja jotkut hakkaamalla tai rakastelemalla pianoa. Eikä tietenkään sovi unohtaa Jumalan teatterin avantgardea tai vuosisadan alun teatterin kansallisia projekteja – palaan siihen miten Marcusen mielestä avant-garde eroaa poliittisesta kirjoituksen myöhemmässä vaiheessa.

Lisäksi viimeisen kymmenen vuoden aikana on toki teattereidemme ohjelmistossa ollut paljonkin näytelmiä, jotka ovat käsitelleet aikamme polttavia ongelmia, kuten syrjäytyneisyyttä, alkoholismia, maahanmuuttajien arkea ja vähemmistöjen olemassaolon jokapäiväistä vaikeutta. Eräänlainen “marxilainen estetiikka” olisikin ehkä tässä kohtaa hyvä yleistys kaikelle sille, minkä olen kokenut ongelmaksi juuri sellaisen teatterin suhteen joka on kokenut agendakseen tällaisen päivänpolttavan, yleisönosaston kaltaisen lavaltakäsin tapahtuvan kollektiivisen ongelmanratkomisen. Ymmärrän tietenkin tässä kohtaa käyttäväni tätä termiä varsin yleistävällä tasolla, enkä haluakaan väittää että Herbert Marcuse tarkoittaisi “marxilaisella estetiikalla” juuri sitä mistä aion tässä puhua. Aion käyttää tuota termiä tämän kirjoituksen sisällä siten, että se kertoisi jotain olennaista tässä yhteydessä käsiteltävästä aiheesta. Tämä edellä mainittu “marxilainen estetiikka” tarkoittaa tässä ehkä jotakin sellaista teatterikäsitystä, jolloin taide on sekä konkreettista poliittista toimintaa, asioihin vaikuttamista, tietyn ryhmän (ehkä jopa koko sosiaalisen luokan) kuvaa maailmasta, sen maailmankuvan näyttämölle asettamista, enemmän tai vähemmän “aidolla” tai realistisella tavalla (Marcuse:2). Sen piiriin lukeutuu myös se osa kaupallista teatteria, joka yrittää myydä repertuaariaan sen kaltaisten, yleisesti tunnustettujen “tärkeiden”, sisältöjen kautta kuin esim. “näytelmä yksinhuoltajista”, “tärkeä kuvaus huumausaineiden maailmasta” tai “pienen ihmisen kannanotto kylmän yhteiskunnan byrokratiaa vastaan”. Ja kaikkea tätä estetiikkaa ja sen eri asteita löytyy tietenkin kaikkialta taiteen eri osastoilta: korkealta ja karkealta, rikkaalta ja köyhältä – ja tietenkin hyvältä ja huonolta.

 

Olennainen huomio kuitenkin on, että tässä kaikessa haisee erityisesti se oletus, että politiikka on jotain taiteen kylkeen lisättävää, sen mukava lisä-arvo, sellaista joka on jo valmiiksi määritelty taiteen ulkopuolella.

 

Mutta milloin/tai miten itse taide itsessään voisi olla poliittista? Tähän kysymykseen on lisättävä myös sellainen haaste, tai lisätoive, että miten taide mahdollisesti voisi samalla kun se on “vain taidetta”, olla myös sellainen foorumi, joka eri aikakausina samalla kyseenalaistaisi koko tuon politiikan käsitteen tai toisi sen aina esiin sen uudelleen arvioinnin hengessä?

II Herbert Marcuse

Herbert Marcuse syntyi Saksassa vuonna 1898. Filosofina Marcuse liittyi Frankfurtissa toimineen Yhteiskuntatutkimuksen instituutin toimintaan 1932, täällä muodostui sittemmin ns. Frankfurtin koulukunta, joka myöhemmin siirtyi erilaisten välivaiheiden käytännössä kokonaan Yhdysvaltoihin. Hänet onkin aina mielletty yhtenä Frankfurtin koulukunnan filosofeista, joista tunnetuimpia ovat varmaankin Max Horkheimer ja Theodor Adorno. Marcusen merkittävimmät filosofiset kirjoitukset liittyvät hänen kriittisiin tutkielmiinsa Hegelin, Freudin ja Marxin teoksista. Marcusen kritiikki kapitalistista järjestelmää kohtaan teki hänestä kuitenkin 60-luvun Amerikassa eräänlaisen nuorisoidolin, ja One-Dimensional Man olikin monen vallankumouksellisen repussa tuohon aikaan.

Marcusen essee The Affirmative Character of Culture (1937) tarkastelee kulttuurin käsitettä porvarillisella ajalla (n.1400–). Näinä vuosina ja niiden jälkeen alkaa hahmottua jako yhteiskunnan käytännöissä materiaaliseen työhön ja johonkin “korkeampaan” tähtäävään “kulttuuriin”. Samaan aikaan myös kehittyvät markkinat ovat mukana luomassa illuusiota “universaalista humanismista”, joka siis tässä prosessissa muodostuu myös inhimilliseksi arvoksi sinänsä. Tällöin kehittyy Marcusen mukaan “affirmatiivinen kulttuuri” joka on kaikkien yksilöiden saatavissa, mutta vain omana sisäisenä kokemuksena ja tämän kulttuurin materiaaliset saavutukset itsessään jäävät näin vain markkinoilla onnistuneen eliitin käyttöön (Marcuse:92-93). Affirmatiivisuus tässä yhteydessä tarkoittaa siis kulttuurin taipumusta vahvistaa kulloistakin (nyk.kapitalistista) yhteiskuntajärjestelmää

Marcusen mielestä marxilainen yhteiskuntakritiikki ei ollut koskaan tarpeeksi painottanut estetiikan kysymysten pohdintaa. Marcuse oli jo teoksessaan Eros and Civilization (1955) sivunnut estetiikan kysymyksiä tulkinnoillaan mm. Schillerin ja Kantin ajatuksista johtaen niitä siihen kysymykseen, miten esteettinen voisi olla esim. “toisen järjen vaihtoehto” (Marcuse:148). Tässä teoksessa olevassa luvussa “Aesthetic dimension” Marcuse esittää alustavasti ajatuksensa siitä miten esteettinen mielikuva tarjoaa yhteiskunnalliseen keskusteluun näkökulman, joka ei ole yhteydessä käytäntöön, siis täten antaen mahdollisuuden ajatella toisin, avaten muutoksen mahdollisuuden. Tämän kirjoituksen teemat liittyvät pääasiassa kritiikkiin massakulttuuria vastaan ja filosofisille pohdinnoille Schillerin jalanjäljissä.

Koska en ole ammatiltani (tai taidoiltani) filosofi en yritäkään tehdä Marcusen kirjasta mitään syväluotaavaa ja lopullista analyysiä tai pohtia esimerkiksi sitä, mitä Marcuse mielestäni “oikeasti” tarkoitti tai ehkä ennusti tapahtuvaksi. Poimin lyhyesti tästä mielestäni hyvin vaikeasta kirjallisesta tuotoksesta muutamia ajatuksia ja yritän esittää muutamia esimerkkejä siitä tavasta, miten olen näitä ajatuksia omavaltaisesti käyttänyt ikään kuin “esteettisenä keskustelukumppanina” valmistaessani omasta mielestäni hyvinkin poliittisia teatteriesityksiä.

Seuraavaksi yritän avata Marcusen esittämää kritiikkiä edellä mainittua “marxilaista estetikkaa” kohtaan kirjassaan The Aesthetic Dimension (1978) ja niitä mahdollisuuksia, mitä tämän kaltaisella pohdinnalla olisi annettavana tämän päivän poliittiseksi itsensä mieltävälle nykyteatterille. Tässä, viimeiseksi jääneessä kirjassaan, Marcuse haastaa kaikkein selkeimmin juuri oman aikansa poliittisen ja taiteellisen diskurssin, ja siksi se onkin juuri se teos, johon myös itse haluan nyt keskittyä.

III The Aesthetic Dimension (1978)

1. Marxilainen estetiikka

Marcusen tässä kirjassa esittämä kritiikki kohdistuu siis erityisesti sen kaltaiseen (marxilaiseen) estetikkaan, jossa taideteos pitää sisällään tietyn sosiaalisen luokan maailmankuvan ja intressit, enemmän tai vähemmän todelliseksi katsotulla tavalla. Tämä kritiikki pohjautuu marxilaiseen teoriaan yhtä paljon, kun hän samalla kritisoi tämän teorian tapaa tarkastella taidetta ainoastaan vallitsevien sosiaalisten olojen kontekstissa. Kritiikin kohteena on erityisesti se piirre, miten marxilainen taidekäsitys devalvoi yksilön kokemuksen ja nosti yhteisöllisen (subjektin atomirakenteen, siis sen tavan miten yksilö on olemassa vain isomman rakenteen osana) kokemukselliseksi imperatiiviksi (Marcuse:6).

Marcuse näkeekin taiteen poliittisen potentiaalin olevan enemmänkin taiteessa itsessään, taiteen esteettisessä muodossa, sen avaamassa esteettisessä ulottuvuudessa (Marcuse:ix). Tässä, porvarillisen (affirmatiivisen) kulttuurin sille avaamassa ulottuvuudessa taide on vapaa vallitsevista sosiaalisista suhteista ja ennakkoluuloista, samalla kuitenkin mahdollistaen kriittisen katseen ja transendentin suhteen niihin. Näin taide mahdollistaa voiton vallitsevista ajatusmalleista ja yhteiskunnallisesta konsensuksesta, tavallisesta, arkirealistisesta kokemuksesta. Tässä kirjassa Marcuse korostaa puhuvansa kirjallisuudesta, mutta myöntää myöhemmin, että tämänkaltaista pohdintaa on mahdollista ulottaa myös muihin (visuaalisempiin) taidemuotoihin (Marcuse:ix-x).

2. Vallankumouksellinen taide

Marcuse jakaa kirjassaan taiteen vallankumouksellisen potentiaalin kahteen ryhmään:

1. Vallankumouksellinen tekniikka tai tyyli. Tämä sivuaa hyvin läheltä perinteistä avantgarde -teoriaa: äkillinen tyylin tai metodien vaihtuminen voi enteillä (tai reflektoida) äkillistä muutosta yhteiskunnassa.
2. Esteettinen transformaatio. Taide representoi esimerkinomaisesti yksilöt vallitsevassa vaihtoehdottomuuden tilassa yhdessä sitä vastustavien voimien kanssa, näin murtautuen ulos myyttisestä (ja kivettyneestä) sosiaalisesta todellisuudesta ja avaten muutoksen horisontin (vapautumisen). Tässä tilanteessa jokainen aito taideteos on vallankumouksellinen. Näin taiteen aitous on juuri se miten totta ja todellinen se maailma on, mikä tässä taiteessa ilmenee. Täten toimien taide nostaa subjektiivisen kokemuksen uuteen arvoonsa – se synnyttää uudelleen kapinoivan subjektin. Sisällöt muuttuvat muodoksi. Tämän kaltainen taiteen autonomia pitää sisällään kategorisen imperatiivin: asioiden täytyy muuttua (Marcuse:x-xi).

 

Taiteen todellinen poliittinen potentiaali on siis Marcusen mukaan ainoastaan sen omassa esteettisessä ulottuvuudessa. Sen suhde käytäntöön on tällöin säälimättömän epäsuora, meditatiivinen ja jopa turhauttava. Mitä enemmän välittömän poliittinen taideteos on, sitä vähemmän se pitää sisällään radikaaleja, toisenkaltaisia, vallitsevasta sosiaalisesta “totuudesta” irrotettuja, todellisia (transendentteja) muutoksen päämääriä (Marcuse:xii).

3. Taide ja todellisuus

Mikä sitten on taiteilijan, ja taiteen, suhde ympäröivään todellisuuteen? Marcusen mukaan tämä suhde on aina ja väistämättä jännitteinen. Taide sisältää mahdollisia radikaaleja vapauden potentiaaleja, mutta on kulttuurillisena ilmiönä samaan aikaan edellä mainitulla tavalla affirmoitunut.

Jos tarkastelemme nykyistä yksi-ulotteista optimismi-propagandaa, taide on siihen nähden suorastaan pessimististä. Samalla taide pitää sisällään varoituksen myös radikaalin poliittisen toiminnan “iloista konsensusta” vastaan, siis sitä konsensusta että kaikki on korjattavissa luokkataistelulla tai suoralla toiminnalla. Tämä pessimismi tulee esiin myös sellaisissa taideteoksissa, joissa vallankumous itsessään on käynnissä (esim. Georg Büchnerin Dantonin kuolema) (Marcuse:14).

Marxilainen estetiikka on siis aina järjestelmällisesti hyljeksinyt taiteen radikaalin esteettisen ulottuvuuden vallankumouksellisia mahdollisuuksia. Vaikka tämä Marcusen käyttämä “esteettinen” voisi olla juuri se muoto, miten halujen ja tarpeiden erottelemiseen tarvittavaa välineistöä voisi kehittää nykytalouden aikoina. Tämä kritiikki on aina perustunut mm. siihen, että miten vallitsevat sosiaaliset ongelmat pystytään siirtämään tähän todellisuudesta irti olevaan, esteettiseen.

Vaikka tämä autonominen ulottuvuus taiteelle sallitaankin, Marcusen mukaan ympäröivä yhteiskunta pysyy läsnä taiteessa monellakin tapaa.

1. Kaikki teoksen materiaali, nykyhetkestä ja historiasta, muokataan taideteokseen tässä ympäristössä, näin syntyy teoksen “historiallisuus”, sen konsepti missä tai kaikki se mitä vastaan taiteilijat työskentelevät.
2. Mitkä kamppailut ja vapaustaistelun muodot ovat ylipäätään mahdollisia tai tarjolla?
3. Missä lokerossa työnjaollisesti taiteilijat sijoittuvat yhteiskunnassa? Työttömiä vai eliittiä? Onko taiteilija vapautettu kaikesta tuotannon “materiaalisista” prosesseista? Nämä ovat ne ainoat muodot, joissa taiteilijan “yhteiskunnan luokan luonne” ilmenee. Jos taiteilija kuuluu etuoikeutettuun (työstä vapautettuun) eliittiin, se ei kuitenkaan vielä poista totuutta tai esteettistä laatua hänen työstään (Marcuse:18).

 

Taidetta tulee arvioida kriittisesti vain sen omassa kontekstissa: mitä se kertoo ja kuinka se sen kertoo. Näin mahdollistetaan se että tämä taiteen esteettinen ulottuvuus säilyttää etäisyytensä tuohon arkirealismiin (Marcuse:19).

Lucien Goldman on muotoillut marxilaisen estetiikan ongelman kehittyneen kapitalismin kaudella seuraavanlaisesti: jos proletariaatti ei enää ole vallitsevan yhteiskuntajärjestyksen negaatio vaan enemmänkin on sulautunut siihen, niin silloin marxilainen estetiikka kohtaa tilanteen, jossa “autenttiset kulttuuriset luomisen muodot” ovat olemassa ” ilman että ne voidaan kytkeä mihinkään vallitsevaan sosiaalisen luokan tietoisuuteen – edes potentiaaliseen sellaiseen”. Ratkaiseva kysymys tällöin onkin: miten muodostaa linkki tällaisten kaupallisten (ekonomisten) rakenteiden ja kirjallisten manifestien välille tämänkaltaisessa yhteiskunnassa, missä tämä linkki on muodostunut kollektiivisen tietoisuuden ulkopuolelle, siis ilman että tämä yhteys rakenteiden ja “manifestien” välillä on juurtunut nousevan luokan tietoisuuteen, tai siis ilman että se ilmaisee tällaista tietoisuutta (Marcuse:30). Adornon vastaus tähän oli: tämän kaltaisessa tilanteessa taiteen autonomia ilmaisee itsensä sen äärimmäisessä muodossaan – peräänantamattomassa vieraannuttamisessa (uncompromising estrangement). Tämä Adornon vastaus nostaa puolestaan taas pintaan kaikki kysymykset taiteen mahdollisesta elitistisestä luonteesta tuon kaltaisessa tilanteessa (Marcuse:31).

Marcuse käyttääkin Coldmanin esimerkin rinnalla Nietzschen ZARAHUSTRAN vihkiytymistä “Fur Alle und Keinen” (For All and None) taiteen yhtenä mahdollisena “totuutena” (Marcuse:31).

4. Taide ja kansa

Marcusekin myöntää tällaisten (Adornon esimerkin kaltaisten) “vieraantuneiden korkeataide-töiden” dekadenttisen ja elitistisenkin luonteen, mutta hänen mukaansa ne myös samalla pitävät sisällään vallitsevan totuuden kieltämisen tämän kaltaisessa yhden totuuden yhteiskunnassa (Marcuse:31).

Jos aikaisemmilla yhteiskunnallisilla taisteluilla oli se sisältö, että valta pitää saada takaisin “kansalle” jota riistetään siten, että se tekee kaiken työn ja lisäarvo valuu porvarille, niin sittemmin tämän “kansan” olemus on syvästi muuttunut. Samalla kun kehittynyt kapitalistinen yhteiskunta sulattaa yhteiskuntaluokat sujuvasti toisiinsa, muodostuu taiteen kuluttajaksi myös tällöin eräänlainen yksi “kansa”. Tällöin (Marcusen mukaan) taide voi säilyttää totuutensa, pitää muutoksen elementit sisällään vain silloin kun se pysyy mahdollisimman monella tapaa kaukana tästä “kansasta”(Marcuse:37). Tämä Marcusen vaatimus tuon etäisyyden säilyttämiseen ei ole siis mikään universaali konsepti, vaan se on kytköksissä edellä mainitun tilanteen koko historialliseen dialektiikkaan.

Mikä tämä “kansa” sitten nykyään oikein on? Jos aikaisemmin sillä tarkoitettiin sitä enemmistöä, joka tekee muiden puolesta kaiken työn, niin nykyään tämä massa olisi varmaan huomattavasti pienempi tai ainakin hyvin erilainen rakenteeltaan – jos “kansa” nyt on tämä hyväksikäytetty, sorrettu kansanosa. Usein unohdetaan, että kehittyneen kapitalismin kaudella tuo sorrettu “kansa” on huomattavasti suurempi. Se ulottuu keskiluokasta yritysjohtajiin saakka, proletariaatti ei omaa enää yksinoikeutta “sortomantteliin”. Koska muutoshakuisella taiteella ei ole varsinaista ponnistuspaikkaa kriittiselle estetiikalleen “kansan” keskeltä, sen on pakko luoda tämä toinen paikka ja tällöin se voi joutua nousemaan tätä mainittua “kansaa” vastaan. Muutoshakuinen taide voi myös lakata puhuttelemasta tätä “kansaa” kokonaan. Tässä mielessä taiteen elitismi pitää nykyään sisällään mahdollisen poliittisesti radikaalin sisällön. Vallankumouksellinen taide voi siis, kummallista kyllä, nykyään olla “kansan” vihollinen(Marcuse:33-35).

Marcuse on hyvin monimerkityksellinen juuri tässä kohtaa. Täytyy muistaa että Marcusen analyysiin sisältyy koko nykyisen yhteiskuntamme kehitysprosessi. Kuten aikaisemmin mainitsin (kohdassa affirmatiivinen kulttuuri), koko korkeakulttuurin kehittyminen oli alun alkaen konservatiivinen projekti, jolle löytyy yhtäläisyyksiä vaikka “seksuaalisuuden yhteiskunnasta poistamisen projektissa”. Kummatkin ovat yksiulotteisen porvarillisen ihmiskuvan yhteiskuntaan tuomia käsitteitä. Ajan myötä, tilanteen muuttuessa normaaliksi, korkeakulttuuri voi jälleen pitää sisällään radikaalisti toisin ajattelemisen ulottuvuuden. Edellä mainitussa tapauksessa, kun taide on nostettu elitistiseksi korkeakulttuuriksi – ja siihen liittyvä aistillisuus/seksuaalisuus on aina silloin syrjäytetty yhteiskunnan muusta konkretiasta – niin taide itse ja samalla koko ihmisen omakuva yksiuloitteistuu. Tämä korkeakulttuurin, alunperin konservatiivinen, “toinen ulottuvuus” voi silloin omaksua poliittiseti radikaalin ja myönteisen funktion: “yksiulotteistetut ihmiset” pääsevät etsimään itsessään/ajattelussaan/ideologioissaan kadonneita toisia ulottuvuuksia. Ja juuri siksi tämän toisen ulottuvuuden etukäteinen sulauttaminen arkeen on vaarallista – silloin voidaan kadottaa kaikki mahdolliset toisinajattelun paikat.

Samaan aikaan Marcuse puhuu myös arkistetusta ja yksiulotteistetusta kulttuurituotannosta, mutta silloin kyse ei ole enää Marcusen mukaan taiteesta. Marcusen käsitteistössä “taide” liittyy tietyssä mielessä juuri tähän ulotteisuuksien dynamiikkaan – jossa siis ulottuvuudet käsitetään niin yhteiskunnallisten instituutioiden kuin ajatusmahdollisuuksienkin mielessä. “Taide” voi olla sekä olemassa olevien toisien ulottuvuuksien (korkeakulttuuri-taiteen institutionaaliset pakopaikat) puolustusta että niiden luomista tähän maailmaan, jossa “taide” on muuttumassa massakulttuuriksi.

5. Esteettinen todellisuuden kuvaamisen välineenä

Mutta mikä sitten Marcusen mukaan on tuon esteettisen suhde kaikkeen havaittuun ja muiden ihmisten kanssa jaettuun todellisuuteen? Esimerkiksi teatteriesitys muodostuu taideteokseksi tuoden materiaalia (jopa täysin naturalistista) jokapäiväisestä todellisuudesta muuttaen sen muotoa tässä edellä mainitussa esteettisessä ulottuvuudessa. Silloin tämä materiaali on riisuttu sen ajankohtaisuuksista ja se muuttuu joksikin perustavaa laatua olevaksi toiseksi, osaksi tätä “toista todellisuutta”. Vaikka taideteoksessa olisikin mukana jokin suoraan todellisuudesta lainattu osuus (esimerkiksi vaikka Robespierren puhe edellä jo mainitussa Dantonin kuolemassa), niin taideteoksen kokonaisuus muuttaa olennaisesti tuon osuuden sisältöä, mahdollisesti jopa täysin vastakkaiseksi mikä sen alkuperäinen tarkoitus oli (Marcuse:42).

Mutta jos taideteos hylkää tämän esteettisen ulottuvuuden, se hylkää samalla teokselle kuuluvan autonomian, jonka turvin se voisi ilmaista nyky-yhteiskunnan ajankohtaisuuksia, olla sen suorana peilinä. Teos imaistaan takaisin siihen arkitodellisuuteen, josta se yrittää saada otetta tai johon se yrittää ulkopuolelta viitata, esimerkiksi hylkäämällä klassisen muodon tai hajottamalla sisällön palasiksi, fragmentaarisiksi kokemuksiksi yhteiskunnasta. Tällöin teoksen osaset kuitenkin muuttuvat tuon yhteiskunnan osasiksi jonka “anti-taidetta” ne haluavatkin olla. Tällainen “anti-taide” tavallaan siis kaivaa omaa hautaansa jo lähtökohdiltaan. Marcusen mukaan tämä on yhtä aikaa Avantgarden etu että ongelma. Se voi samaan aikaan toimia välittömänä kriittisenä reaktorina yhteiskunnallisille tapahtumille, mutta se voi tehdä tämän reaktion vain kerran. Sen jälkeen tuo reaktio on jo välittämättömästi affirmoitunut vallalla olevaan kulttuuriin ja avantgarde joutuu näin ollen hakemaan muotonsa ja kohteensa uudestaan ja uudestaan (Marcuse:49).

IV Poliittista teatteria Tampereella vuonna 2004 ja 2005

1. 2004 KAIHTIMET (https://www.mikkokanninen.com/kaihtimet)

Vuonna 2004 länsimaista demokratiaa oli viety Irakiin oikein hartiavoimin. Tilanne, jossa rikas länsimaa miehittää arabivaltiota, oli tuttua myös tietenkin Ranskan kokemuksista Pohjois-Afrikan siirtomaapolitiikassa 1950-luvulla. Erityisen nolona ja verisenä on piirtynyt Algerian vapaussota joka on myös aiheena – tai historiallisena taustakankaana – Jean Genet´n Kaihtimet (Les Paravents, The Screens) -näytelmässä. Ajankohtaisuuksilta ei voitu, tai paremminkin ei haluttu välttyä tässä teatterituotannossa. Eräs johtava, tyydytystä tuottava mielikuvani olikin se, että samaan aikaan kun Bagdadia miehitetään me tanssimme Teatterimontussa Tampereella arabitansseja.

Jean Genet on myös kirjailijana poliittisen näytelmäkirjallisuuden hahmo. Genet´n näytelmät eivät tosin sisällä mitään selkeää poliittista viestiä tai ohjekirjaa, mutta erilailla ajattelun mahdollisuuden ne varmasti kyllä tarjoavat. Genet itse vaikutti elinaikanaan anarkistisissa opiskelijaliikkeissä ja vastusti näkyvästi mm. Vietnamin sotaa, mutta oli itse poliittisissa lausunnoissaan hyvinkin ristiriitainen. Esimerkiksi hän ilmoitti olevansa Lähi-idän kriisissä palestiinalaisten puolella, mutta vain niin kauan kun palestiinalaiset saisivat oman valtion.

Jean Genet kirjoitti Kaihtimet-näytelmän, omien sanojensa mukaan “uneksi Algeriasta”. Ei siis allegoriaksi tai kritiikiksi vaan uneksi. Tämä varmistikin juuri sen, että Kaihtimet oli hyvä tapa näyttämöllä pohtia ajassa liikkuvia, poliittisiakin aiheita tuomalla ne teatterin esteettisen ulottuvuuden piirin, etsiä niistä niiden “universaalimpia” (esimerkiksi musiikillisia) piirteitä ja riisua ne kaikista mahdollisista päiväkohtaisuuksien kliseistä. Tarkoitus oli myös muodostaa näistä monimutkaisista rakenteista sellaista näyttämöllistä muotoa, joka aiheuttaisi katsojissa ja tekijöissä pohtimista, eikä vain toimisi heikkona agitaationa niille asioille, jotka me kaikki jo periaatteessa tiesimme.

Jotta emme kuitenkaan olisi olleet ajassa tapahtuvien asioiden suhteen välinpitämättömiä, järjestimme esityksen ohessa seminaarin ja toimitimme julkaisun, jossa akateemiset asiantuntijat toivat ajatuksiaan esiin esimerkiksi Algerian vapaussodasta, “terrorismi”-sanan monista merkityksistä ja siitä tavasta miten eurooppalaiset ovat myyttistä orienttia vuosien varrella tarkastelleet. Kriittiselle, ajankohtaiselle pohdinnalle annettiin siis esityksen rinnalla aivan oma paikkansa (ulottuvuutensa), jolloin esitykseltä itseltään ei vaadittu näitä eksakteja, sisällöllisiä yhteyksiä näihin ilmiselviin ajankohtaisuuksiin. Tämä tapahtuma, jossa poliittisia kysymyksiä pohditaan saman aikaisesti, parallelisti eri foorumeilla, voisi hyvinkin toimia häilyvänä käytännön kokeiluna Marcusen esittämistä estetiikan huomioista.

Otan Kaihtimet-esityksestä yhden esimerkkikohtauksen:

Kohtauksessa on pääosassa suurisuinen arabinainen Kadidja. Siirtomaaherrat on juuri ajettu tiluksilta pois ja tässä sekasorron keskellä humalainen Sir Harold ampuu Kadidjan. Ennen kuolemaansa verta vuotava Kadidja lietsoo maanmiehiään maanalaiseen vastarintaan. Kadidja antaa miehille tehtäviä ja nämä laittavat ne käytäntöön piirtämällä tekonsa suurille “kaihtimille”, moniselitteisille näytelmän taustakankaille. Lopuksi Kadidja kuolee ja taas kerran näkee asiat ehkä toisin. Kohtauksessa yhdistyvät monet, luonteeltaan jopa hyvin toisistaan poikkeavat asiat jopa ymmärrettäväksi kokonaisuudeksi: Miten viha muuttuu pahaksi? Mistä tappaminen alkoi? Kuka (mikä) on terroristi? Mikä on väkivallan muistin luonne? Onko hirviöksi muuttuminen välttämätöntä aseellisessa vastarinnassa? Voiko verisellä kansannousulla olla karnevalistinen luonne? Kuinka paljon tappamista on tarpeeksi suhteessa katkeraan kokemukseen? Minkälainen voisi olla kuolleiden suhde itse vallankumouksen tapahtumaan?

Poliittisena konseptina merkittävää on tässä myös itse Kadijan hahmo, sen suunnittelu, ajattelu ja käytäntö tuon näyttelijän elämän hahmon takana. Hahmoa ei ole määritelty valmiiksi pureskeltuna “poliitisen vastarinnan johtajan” psykologisena kokonaisuutena, vaan näyttelijäntyö on ollut yksittäisten liikkeiden ja eleiden tasolla kehiteltyä parametrista suunnittelua. Näin Kadidjaa ei määritellä jonain valmiina kokonaisuutena vaan osina, joiden annetaan elää ja kehittyä eteenpäin esityksen “maailmassa”. Esityksessä oleva polittinen ulottuvuus on enemmänkin nähtävissä siinä, miten “radikaali” määritellään subektiviteetin kyberneettisenä käsittelynä kuin pelkkänä tarinallisena, informatiivisena elementtinä.

2. 2005 IWONA; BURGUNDIN PRINSESSA

(https://www.mikkokanninen.com/iwona/)

Elämme rakenteellisen, strukturaalisen väkivallan keskellä. Ympärillämme oleva väkivalta pakenee laillistettujen ja yleisesti hyväksyttyjen lakien, säädösten ja rakenteiden sisään. Tämä tapahtuu usein niin taitavasti ja arkeemme sulautuen, ettemme huomaa sitä edes silloin kun se lojuu lautasellamme tai on jalassamme lenkkipolulla. Teemu Mäki määrittelee esseessään Globalisaatio, rakenteellisen ja eksplisiittisen väkivallan vertailu rakenteellisen väkivallan globalisaation ajalla näin:

“Mitä on rakenteellinen väkivalta? Se on tietoisesti tai tiedostamattomasti yhteisö-, yhtiö- tai valtiotasolla organisoitua väkivaltaa, joka näyttäytyy jonain muuna, kuten vapaaehtoisena kaupankäyntinä, rationalisointina, kulttuuriperintönä, leikinlaskuna tms. Globaali kapitalismi on sen, eli riiston, laajin muoto” (Mäki:32)

 

Iwona, Burgundin prinsessa näytelmä kertoo tästä. Toki näytelmässä on monia muitakin, ehkä jonkun mielestä suurempiakin teemoja, mutta rakenteellinen väkivalta on esillä niin monessa muodossa kaiken aikaa, (hierarkkinen/absoluuttinen kuningasvalta, naisten täydellinen esineellistäminen, uskonto, metsästys) että sitä ei voinut ohjauksellisissa, esityksen esteettisissä kysymyksissä sivuuttaa. Mutta miten tehdä se siten, että kysymys tulee samaan aikaan yleisölle selväksi ja pohdittavaksi, mutta ei vaivuta Marcusen mainitsemiin marxilaisen estetiikan tuottamiin ongelmiin teoksen poliittisten potentiaalien kanssa?

Tarvitsin esityksen kuvastoon jotain volyymiltaan tarpeeksi massiivista ja samaan aikaan jotain sellaista joka todella on piilossa/piilotettu mutta yhtä aikaa arjessa näkyvää/jokapäiväistä. Päätin ottaa riskin ja käyttää teurastamoa koko esityksen eräänlaisenna unen tasona, jonkinlaisena esteettisenä, kaiken yli välähtävänä horisonttina. Nykyaikainen teurastamo voidaan helposti nähdä esimerkkinä siitä miten joku ryhmä käyttää hierarkkista asemaansa hankkiakseen itselleen ravintoa, materiaa ja mielihyvää. Teollinen teurastamo on viimeinen osa ketjussa teollistettua, rakenteellista, insinöörien huippuunsa tehostamaa bisnestä. Eläimestä on tehty tässä ketjussa tuote – kone. Esityksen lopussa teurastamo materialisoituu meille Iwonan rituaalisen kuoleman läpi kuvastona, joka “arkireaalisen hunnun” läpi syöksyy päällemme, kun kokemuksellinen aika tavallaan hidastetaan ja se avataan jollekin tälle pinnan alla olevalle – kuolemalle ja väkivallalle.

Poliittisesti merkittäväksi muodostuu myös näyttelemisen metodi “Iwonan kuoleman” takana. Näyttelijä ei tässä esitä kuolemaa minään tarinallisena tai psykologisena kokonaisuutena, vaan käy kohtauksessa buto-harjoitteiden kautta kehitetyn prosessin jossa hän purkaa kehon tietoisuutensa eri osat ympäri esityksen maailmaa, hän tavallaan “vajoaa” osaksi tuota tietoisuutta. Kun muut näytelmän hahmot ovat edelleen vangittuina ruumiittensa “säiliöihin”, Iwona (siis myös Iwonan esittäjä) tavallaan siirtyy kehontietoisuudesta toiseen, poliittisesti radikaalimpaan, kyborgiseen/hajautettuun kehoon.

Myös Iwona muuttuu, esityksen edetessä enemmän ja enemmän tuotteeksi, hyväksi käytettäväksi mekaaniseksi nukeksi – koneeksi. Ei välttämättä sitä itse (ennen loppua) niin kokien, mutta ympäröivän sosiaalisen todellisuuden silmissä kyllä.

 

V Lopuksi

Poliittisen taistelun välttämättömyys on koko tässä Marcusen kirjassa tapahtuvan pohdinnan ennakko-oletus tai jonkinlainen koko kirjan taustalla oleva horisontti. Marcusen estetiikan kritiikki voi käytännön tasolla toimivalle taiteilijalle olla turhauttavan epäkonkreettista. “Aesthetic Dimensionin” suhde itse näihin taiteen käytäntöihin on huvittavalla tavalla samankaltainen kuin Marcusen ajatukset radikaalin taiteen suhteesta sitä ympäröivään yhteiskuntaan. Filosofiasta ei voi muokata eksakteja toimintamalleja, mutta se voi toimia Marcusen tarkoittamana “esteettisenä” ja kriittisenä keskustelukumppanina valmistettaessa taiteellisia töitä nykyisenkaltaisessa yhteiskunnassa.

Yksinkertaistettuna yhteenvetona voisi sanoa, että sen kaltaisessa “poliittisen” käsitteessä, jossa politiikka ymmärretään käsillä olevien ongelmien ratkomisena tai kritiikkinä, taide on aina vaarassa menettää jotain olennaista ominaislaadustaan, ja sen syvistä, paljon monitasoisemmista poliittisista mahdollisuuksista.

Minkälaista politiikkaa minä haluan taiteessani tehdä? Marcusen lukeminen oman työni poliittisia ulottuvuuksia pohtiessani vahvisti käsitystäni myös sen kysymyksen poliittisuudesta, miten pitäisi keskittyä siihen miten tehdään ja pois siitä mitä tehdään. Donna Harawayn Kyborgimanifesti avasi minulle tämän poliittisen horisontin ihan käytännössä: Kun harjoituksissa, käytännön tasolla määrittelemme esittämiemme hahmojen/olioiden ominaisuuksia, olemme poliittisen teatterimme ydinkysymysten äärellä: ovatko hahmomme valmiiksi pureskeltuja, yleisölle tarjoiltavia kokonaisuuksia vai olemmeko valmiit antamaan asioille vain parametrejä ja näin luovuttamaan pois taiteellista valtaamme johonkin muualle? Olemmeko valmiit lisäämään tämänkaltaista taiteen moniäänisyyttä?

Me emme ole, monista väitteistä huolimatta, sellaisessa tilanteessa että kaikki muodot ja kokonaisuudet olisivat “hajoamassa palasiksi”, vaan päinvastoin, kaikki olemassaolon yksiköt, tarinat ja tarkoitukset ovat saamassa yhteiskunnassamme vain yhden merkityksen, järjestäytyneen ja ennalta määrätyn. Kollektiivinen, kulttuurinenkaan tietoisuutemme ei myöskään ole pirstoutumassa, vaan sen sijaan integroitumassa yhä suuremmiksi, yksiulotteisiksi yksiköiksi (Marcuse:50).

Tämä on tietysti moniulotteisen ajattelun ja moni-ilmeisen kulttuurin näkökulmasta katastrofi. Tässä tilanteessa intellektuaalinen taiteellinen toiminta voi esteettisen muodon sisällä, tämän toiseuden sille antamalla voimalla, vastustaa tätä yksipuolista ajatuksen/muodon integraatiota. Näin taide mahdollisesti säilyttää jalansijansa siellä missä uskonto ja filosofia ovat epäonnistuneet, ylläpitäen kriittisen, moniulotteisen katseen muuten yksi-ulotteisessa yhteiskunnassa. Taide ei näin tehdessään varmaankaan suoraan voi muuttaa yhteiskuntaa, mutta se voi olla mukana senkaltaisen tietoisuuden muuttamisessa, joka voi saada aikaan mahdollisesti tuon maailmaa muuttavan toiminnan (Marcuse:51-53).

Niin kuin Marcuse osuvasti sen sanoo: “Todellinen vallankumous ja taide ovat aina elämän, ilon ja vapauden puolella – ja tässä onkin niiden ehkä se silmäänpistävin yhtäläisyys.” (Marcuse:56)

Lähteet:

 

1. Marcuse, Herbert (1968) The Affirmative Character of Culture. Teoksessa Negations – essays in critical theory. The Penguin Press. Bucks.
2. Marcuse, Herbert (1955) The Aesthetic Dimension. Teoksessa Eros and Civilization – A Philosophical Inquiry into Freud. The Beacon Press. London.
3. Marcuse, Herbert (1978) The Aesthetic Dimension – Toward a Critique of Marxist Aesthetics. The Beacon Press. Boston.
4. Mäki, Teemu (2002) Helsingin Taidehallin näyttelykatalogi, siinä essee “Globalisaatio, rakenteellisen ja eksplisiittisen väkivallan vertailu”. Gummerus Kirjapaino Oy. Jyväskylä.