PARAMETRINEN ARKKITEHTUURI

NÄYTTÄMÖN PARAMETRINEN DESIGN

1. Parametrinen design ja arkkitehtuuri

Parametrisessä suunnittelussa on lyhyesti kyse siitä, että taiteellisen teoksen muotoa suunnitellessa määritellään sen rakenteille joitain parametrejä, mutta itse lopulliset muodolliset ratkaisut eivät ole enää kokonaisuudessaan kenenkään yksittäisen taiteilijan hallinnassa. Tällaisessa ajattelussa tekijä ei lähtökohtaisesti edes kuvittele itseään jonkinlaisen “auteurin” (tai jumalan) asemaan, joka sitten jostain määräävästä positiosta lähtien “allekirjoittaa” teoksen ja näin ottaa tekijänoikeudet itselleen. Koska parametrinen suunnittelu on saanut alkunsa ja kehittäjänsä arkkitehtuurin puolelta – nimenomaan digitaalisen CAD-suunnittelun tutkimuksesta – yritän avata tätä käsitettä ensin rakennusten suunnittelun kannalta. Sen jälkeen siirrän keskustelun siihen, miten näyttelijän keho, näyttämölliset oliot tai koko näyttämöllinen teos voisi mahdollisesti olla jonkinlainen “rakennus”, joka olisi parametrisen arkkitehtuurin keinoin työstetty luomus. Näyttelijäntyö siis nähdään eräänlaisena mahdollisena parametrisen arkkitehtuurin analogiana.

Parametrinen arkkitehtuuri onkin viime vuosina, digitaalisten mahdollisuuksien räjähdysmäisesti kasvaessa, vallannut suunnittelussa alaa perinteiseltä, tarkoitusta tai rakennusten perinteisiä muotoja vaalivalta arkkitehtuurilta. Tällöin itse prosessin aikana voidaan siis parametreja toisiin vaihtamalla helpostikin päätyä hyvin moniin erilaisiin tilallisiin ratkaisuihin. Kun tämänkaltaista digitaalista ymmärrystä ja ajattelua käännetään aktuaaliseen käytäntöön: ovien, huoneiden ja vessojen suunnitteluksi, niin silloin kyse todellakin on aivan uudenlaisista elämiseen tarkoitettujen ympäristöjen muodoista ja ennen kaikkea siihen liittyvän suunnittelun metodien ja taiteilijan intentioiden uudelleen ajattelusta. Arkkitehti Peter Zellnerin mukaan:

 

“Architecture is recasting itself, becoming in part an experimental investigation of topological geometries, partly a computational orchestration of robotic material production and partly a generative, kinematic sculpting of space.” (Zellner:1).

 

 

Tiivistäen: aikaisemmin arkkitehti piirsi talon, suunnitteli sen jokaista yksityiskohtaa myöten, hyväksyi suunnitelman ja tämän jälkeen sitten allekirjoitti sen “teoksenaan”. Nyt arkkitehti voi määrätä parametreja, kuinka pikkutarkkoja tahansa, ja tietokone voi näiden parametrien mukaan suunnitella vaikka satatuhatta (miljardi) aivan erilaista taloa. Parametrisen suunnittelun ajatukset eivät ole jääneet vain ajatuksiksi paperille. Tämän kirjoituksen lopussa, kirjallisuusviitteiden jälkeen, löytyy verkkolinkkeinä esimerkkejä muutamista tällä tekniikalla toteutetuista aktuaalisista rakennusprojekteista.

Arkkitehtuurin käsitekin on kokenut valtavia muutoksia viime aikoina myös aivan arkisen käyttökielen tasolla. Arkkitehtuurilla viitataan nykyään melkein kaikkeen sen kaltaiseen luomistyöhön (creative processes), jonka päämääränä on jonkinlainen esineen kaltainen objekti (esim. talo) tai jokin rakenteellinen idea (esim. digitaalinen ympäristö tai tietojärjestelmä – ja ehkä tulevaisuudessa myös ajateltu ja tietoisesi rakennettu näyttelijän keho). Keskustelu arkkitehtuurin piirissä on näin levinnyt luontevasti mm. musiikin ja matematiikan pariin. Uuden ajan kollektiivitietosanakirja Wikipedia käsittelee tietojärjestelmien arkkitehtuuria näin:

 

“Arkkitehturoinnissa eli arkkitehtuuria kehittävässä työssä kohdealuetta lähestytään erilaisista näkökulmista kuten esimerkiksi toiminnallisuus, looginen rakenne, informaatio ja tekninen toteutus.”

http://fi.wikipedia.org/wiki/Tietojärjestelmäarkkitehtuuri

 

Otan näyttelijän kehon tässä kuitenkin käsiteltäväksi vanhemmassa, konservatiivisemmassa tavassa puhua arkkitehtuurista “tilan” (space) tai jopa “rakennetun ympäristön” (built environment) taiteena. Tarkastelen näyttelemistä siitä näkökulmasta miten taiteilija itse voisi rakentaa sen elintilan, jonka parametrien mukaan teos (näyttelijän luoma kehollinen, teatterillinen olio) saa tilaa olla ja muovautua. Teos siis tässä tapauksessa nähtynä talona, rakenteena tai jopa rakennuksena.

Tällainen tilan ja tilallisuuden käsittely nostaa esiin merkittäviä metodologisia ja jopa taiteen tekemisen poliittisia kysymyksiä myös yleisellä tasolla. Jos teoksen suunnittelussa luovutaan kokonaisuuden hallinnasta, niin miten tällöin käy romanttiselle taiteilijakuvalle? Kuka on auktoriteetti ja kuka omistaa teoksen tekijänoikeudet? Haastavaa onkin tarkkailla, miten keskustelu suunnittelun ytimen luonteesta on siirtymässä siihen, miten tehdään, sen sijaan että mitä tehdään. Tämä siirtymä antaa mahdollisuuden myös itse taiteellisen prosessin uuteen käsittelyyn, prosessin näyttämölle astumisen julistamiseen, taiteilijan muuttumiseen auktoriteetista argumentiksi ja taidemaailman piilossa olevien hierarkioiden pintaan nostamiseen. Matemaatikko Mark Burry muotoilee asian näin:

 

“Emerging critical theory (parametric design) … . has no embarrassment in accepting, or benignly accommodating or even celebrating the accident or the error,” with the implication that the “intellectual value of a perverse giving-up of authorship (‘design’) is neither judged with quizzicality, nor seen as a potential artistic impropriety.” (Burry:4)

 

2. Hahmotelma ironisesta fantasiasta koskien parametrista näyttelijää

Muovaan nyt nopean kuvan siitä, miltä parametrisen näyttelijän kehonkuva voisi graafisena suunnitelmana omassa työssäni näyttää. Hahmotelman alkuperäinen idea on saatu Max-SP protokollan vastaavista graafisista järjestelmäkuvauksista. Max-SP on visuaalinen ohjelmointikieli, joka mahdollistaa hyvin erilaisten medioiden (video, still-kuva, musiikki, teksti…) yhtäaikaisen käsittelyn, koske niiden välille on kehitetty mielekkäästi kommunikoiva signaalijärjestelmä. Max-SPn valmiit “patchit” näyttävät yleensä tältä:

Samaan tapaan myöskin “parametrinen näyttelijä” harjoittaa erilaisia taitoja ja hankkii jatkuvasti ympäröivästä maailmasta uutta tietoa, jota hän sitten tarpeen mukaan yhdistelee näyttämöllä eri lailla manifestoimaansa näyttämöolioon. Joskus tuo olio voi olla kuvitteellinen/aktuaalinen representoitu ihminen, jolla on esimerkiksi nimi, joskus se voi olla jotain aivan muuta – mitä vain, vaikka “vihreä ajatus”. Näyttelijään (näyttämöolioon) asetetaan joko hänen itsensä, ryhmän tai ohjaajan ehdotuksesta parametreja, jotka hän lisää jo olemassa oleviin kehollisiin (rakennuksellisiin) parametreihinsa ja näin tahtomallaan tavalla muovaa taideteostaan tiettyyn suuntaan parametrien sisällä.

Alla olevissa hahmotelmissa laatikoiden koko edustaa tietyn parametrin vaikutusta kyseisessä produktiossa: harjoituksissa siihen käytettyjä resursseja – ajattelua, harjoitusaikaa, rahaa… Laatikoiden päällekkäisyys puolestaan edustaa tiettyjen parametrien limittymistä ja “saastumista” toisillaan. Olennaista on myös kuvissa tapahtuva muutos, varsinkin suhteessa kehon rajoihin ja “saastumisen” lisääntymiseen. Kuvissa olevan “ihmisen” (subjektiivisen kehonkuvan) on tarkoitus representoida tutkimuksen kuluessa tapahtunutta kehollisuuden kuvan muutosta suhteessa suunniteltuihin parametreihin. Lukijan kannattaa muistaa, että tutkimuksen alussa “näyttelijäntyön parametrisuus” ajateltiin uudeksi, mahdolliseksi yleisesti määriteltäväksi ja käytettäväksi metodiksi. Tutkimuksen loppupuolella kysymys oli lähinnä yleisestä ajattelun muutoksesta, siirtymisestä toisenlaisiin käytäntöihin, ajatteluun ja ihmiskuvaan.

Itsenäisen parametrin sisällä olevat attribuutit taas jakaantuvat moniin osa-alueisiin. Esim.

Tämän parametrin sisällä taas esim. “kävely” voi jakaantua hyvinerilaatuisiin parametreihin: hitaaseen kävelyyn, hiipimiseen, iloiseen kävelyyn, nopeaan kävelyyn, juoksemiseen, istuvaan kävelyyn jne.

Parametrien pilkkominen voi jatkua loputtomasti pienempiin ja tarkempiin yksityiskohtiin. Detaljien toteutuksen tarkkuus riippuu kulloisenkin näyttämöolion työstäjän hallinnan ja luovuuden rajoista tai niiden ylittämisen halusta. Olennaista on samaan aikaan tapahtuva yksittäisten parametrien pilkkominen, tarkka suunnittelu ja niiden saastuttaminen toisillaan. Haraway mukaan “mikä tahansa komponentti voidaan liittää mihin tahansa toiseen; mikäli signaalien käsittelyä varten osataan suunnitella oikea standardi, oikea koodi, yhteisellä kielellä (Haraway:234).”

Olen kirjoittanut tutkimustani varten seuraavat esseet valitsemistani parametreista, joita olen käyttänyt teatteriesityksiä valmistaessani. Vaikuttavat parametrit nimetty esseen otsikon jälkeen sulkuihin.

 

  1. Commedia dell’Arte nyt ! (Commedia dell’Arte-tyyppiset, fyysisten elementtien rakennuspalikat ja esityksen musiikillinen muoto)
  2. Stanislavski (behavioristiset ja sosiaaliset näyttämö- ja tekstinkäsittelytekniikat)
  3. Palkitseva esityksellinen kokemus (kehollisen kokemuksen esitykselliset elementit)
  4. Poliittisen teatterin mahdollisuuksia kehittyneen kapitalismin kaudella (estetiikka)

 

Parametrien lyhyet määritelmät:

1. Commedia dell Arte -tyyppiset, fyysisten elementtien rakennuspalikat ja esityksen musiikillinen muoto: Näillä parametreilla tarkoitetaan esitysten orkestraalisten palojen rakentamista. Nämä ovat niitä yksittäisiä elementtejä joista näyttelijäntyö/teatterityö koostuu. Näyttelijäntyön ollessa kyseessä aletaan pienimmästä mahdollisesta osasesta, esim. yksittäisistä käden liikkeistä. Rakennuspalikoiden suunnittelua voidaan laajentaa myös esityksen muihin alueisiin: Lavastuksen ollessa kyseessä, lähtökohta voisi olla yksittäisen tuolin (objektin) fyysiset parametrit. Tämän parametrin sisälle kuuluu myös se, että miten yksittäiset rakennuspalikat “miksataan” toisiinsa. Miksaaminen tarkoittaa haluttujen näyttämöllisten elementtien ristivalotusten ja balanssin aikaansaamista.

2. Behavioristiset ja sosiaaliset näyttämö- ja tekstinkäsittelytekniikat. Tässä on kysymys varsinkin eri signaalien (näyttelijöiden, kyberneettisten sovellusten, lavaolioiden…) väille kehitettävistä kommunikaatiovälineistä. Stanislavski esseessä käsiteltävä Meisner-työtapa tai teoksessa “MAAILMAN PARAS” ollut MAX-SP ohjelmointikieli ovat esimerkkejä tällaisesta koodista.

3. Kehollisen kokemuksen esitykselliset elementit. Tässä on kysymys niistä tekijöistä jotka muuttavat esityksellisen toiminnan sinällään palkitsevaksi kokemukseksi.

4. Estetiikka. Kulloisessakin, uudelleen arvioidussa, historiallisessa tilanteessa tehtävät parametrit merkitykselliselle “poliittiselle teatterille”.

4. Hyperkehot ja “Parvi”(swarm) -arkkitehtuuri

Teatterityön luonne tutkimukseni teoksissa on ollut monella tapaa kollektiivista. Työryhmää ja varsinkin näyttelijöitä (ihmisiä ja/tai koneita) on ollut lavalla vaihteleva määrä, mutta teosta on aina valmistettu ryhmänä – eli ohjaajana minun on täytynyt laatia erilaisia kommunikaatiovälineitä tämän “parven” kolmiulotteiseen luotsaamiseen taideteoksen vaatimilla parametreillä. Jos jäisimme tarkastelemaan parametristä suunnittelua edellä mainitulla tavalla vain yksittäisen näyttelijän kohdalla, emme ottaisi huomioon teatterin kollektiivista (swarm, flock) attribuuttia.

4.1 Hyperbodies – Towards an E-motive architecture

Kar Oosterhuis on professori Technical University of Delftissä, jossa hän johtaa The Hyperbody Research Groupia. Hän käsittelee kirjassaan Hyperbodies – Towards an E-motive architecture sen kaltaisia rakennusten suunnittelumalleja, joissa komponentit kommunikoivat reaalisessa ajassa toisten rakennusten komponenttien kanssa. Rakennukset ovat ikään kuin liikkeessä olevia parvia (swarm) tai osa eräänlaista mehiläispesää (hive). Tämän kaltainen rakennusten suunnittelu olettaa, että kaikki tällaiset yksittäiset rakennusten osat ovat itsenäisiä, älykkäitä toimijoita, kantavat tietoa mukanaan ja pystyvät käsittelemään sitä annettujen parametrien mukaisesti (s.2). Tämä tieto on siis parametristä, yleisesti operoitavaa, se sisältää rakennuksen olemuksen kannalta olennaisia “palikoita” tai “skriptejä” ja tietenkin kaikkien näiden osasten varioinnin mahdollisuuden. Kollektiivisessa rakennusprosessissa yksiköiden kommunikaation kautta rakentuu parven “uinti”, joka itse asiassa on tuon rakennuksen kokonaisuus (s.3). Oosterhuis tavoitteleekin jotain sen kaltaista arkkitehtuurin ihannetta, jossa rakennusten suunnittelu muuttuu sellaisten dynaamisten ja muovautuvien rakenteiden suunnitteluksi, joiden ympäristöt ovat jatkuvassa muutoksen tilassa ja näin mahdollistavat rakennusten olemassaolon täysin reaalisessa ajassa. Rakennukset muuttuvat yhtä aikaa tutuiksi ja ennakoimattomiksi, vähän samaan tapaan kuin esimerkiksi sää.

Oosterhuis käsittelee kirjassaan rakennuksia enemmänkin kehoina (body) kuin elottomina “laatikoina”. Tämä tarkoittaa rakennuksen kaikkien näkyvien osien uudelleen ajattelemista: seinät muuttuvat ihoksi, rajoista rajapinnoiksi. Ikkunat muuttuvat madonrei’iksi, joissa ulkoinen iho ikään kuin taipuu takaisin sisätiloihin. Ovet ovat ikkunoita ihon läpi sisään, eräänlaisia suita (s.17). Tämä kaikki muuttaa suunnittelun tavoitteita – enää ei tehdä valmiita tuotteita vaan yksittäisiä uniikkeja elementtejä.

Jotta rakennukset voivat ylipäätään olla osa jotain “parvea” tai “pesää” niiden täytyy omata tiettyjä taitoja, ominaisuuksia ja kommunikaatiovälineitä, jotka ovat samalla tasolla parven muiden yksiköiden kanssa (s.58).

Parven yksittäisen jäsenen täytyy ehdottomasti omata tietynlaista älykästä, opeteltua “tyhmyyttä”. Jotta tällaisen parven älykkyys (ja tavoiteltu reaali-aikainen flow) nimenomaan parvena toteutuisi, siinä olevan tiedon täytyy virrata esteettömästi. Yksittäinen parven jäsen ei voi pysähtyä pohtimaan tietynlaisen tietoyksikön mielekkyyttä tai sen laatua, vaan yksikön halun täytyy olla suunnattu tuosta tiedosta oppimiseen ja sen spiraaliseen kierrättämiseen. Tiedon pysähtyminen tappaa parven ja sen tuottaman projektin (s.59).

Parven yksiköt eivät positioi itseään ajassa ja paikassa normaalien XYZ -koordinaattien mukaan, vaan se tapahtuu suhteessa parven muiden jäsenten ja niiden parametrien mukaan. Mitään vallitsevia, yleisiä “realismin” ehtoja ei teokselle siis määritellä, vaan kaikki yhdessä muokattu todellisuus on temporaalista ja paikallista. Parven eksistenssi on sidottu ainoastaan tuleviin ja menneisiin tiloihin (s.59). Parven yksittäinen jäsen hyväksyy siis kaikki mahdolliset näkökulmat, mihin parvi kokonaisuutena päätyy.

Kas Ooterhuis pyrkii kirjoituksillaan avaamaan uusia ulottuvuuksia arkkitehtuurille. Hänen työskentely-ympäristönsä on digitaalinen ja hänen väittämänsä perustuvat siihen, että ohjelmistosuunnittelijat pyrkisivät pääsemään eroon kaikista perinteisen arkkitehtuurin ja rakennustuotannon riippakivistä, jotta itse suunnittelun komponentit voisivat kehittyä. Tällaisia riippakiviä ovat kaikki ne rajoitukset, jotka liittyvät XYZ -akselille sijoitetun itsenäisen rakennuksen ulottuvuuksille asetettuihin vaatimuksiin, käyttäjien oletettujen ennakkoluulojen vahvistamiseen ja koko ihmisen ympäristöstä vallitsevien konservatiivisten käsityksien itsestään selvyyksinä pitämiseen. Samankaltaisia riippakiviä kohdistuu teatterissamme näyttelijään: psykologisen ja dramaturgisen “totuuden” konservatiiviset vaatimukset, roolihahmon kokonaisen “rakentamisen” holistiset harhat ja kollektiivisesti rakentuneet, jo aikoja sitten suhteessa muun yhteiskunnan kehitykseen ja tietoisuuteen vanhentuneet näyttämötaiteen käytännöt.

Donna Haraway väittää, että me kaikki olemme jo koneen ja organismin sekoituksia, kyborgeja (Haraway:210). Jos näin on, niin miksi emme voisi ottaa vaikutteita näyttelijäntyön aktuaalisiin prosesseihin digitaalisen suunnittelun viimeisimmästä ajattelusta ja käyttää sitä jo hankittua tietoa tämän taiteen hyväksi? Jos tällaisesta alunperin digitaalisessa ympäristössä tehdystä arkkitehtuurisesta suunnittelusta, muodostettaisiin jonkinlainen, edes hatara analogia kohti teatteria, niin minkälaiset päätelmät ja käytännön toimet voisivat olla mahdollisia? Tulisiko yksittäisen näyttelijän mielenkiinto ehkä suunnatakin yksittäisten, mahdollisesti uniikkien tiedon yksiköiden suunnitteluun ja kehittämiseen? Voisiko ohjaajan rooli työryhmässä olla se, joka määrittelisi/kehittelisi näitä yksiköiden välisiä kommunikaatio- ja tiedonsiirtovälineitä? Silloin ehkä tällainen reaaliajassa itseään muokkaava parvi toteuttaisi juuri sen kaltaisia tiedon muokkaamisen lajeja, joissa sen ominaisuudet kaikkein parhaiten yksittäisen (rakennuksen) esityksen kohdalla ilmenisivät.

Jotain tällaista teatteria haluan ehdottomasti tässä tutkimuksessa kokeilla ja toteuttaa.

Teatteria, joka olisi monella tapaa hyvin tuttua, seurattavaa ja traditioon kiinnittynyttä, mutta yhtä aikaa aina arvaamatonta… niin kuin esimerkiksi sää.

Lähteet:

 

  1. Burry, Mark (1999). Paramorph. AD Profile 139: Hypersurface Architecture II. Academy Editions. London. Verkkojulkaisussa: Kolarevic, Branko (2000) Digital Morphogenesis and Computational Architectures. [Viittauspäivä 16.11.2009] [http://cumincades.scix.net/data/works/att/fbc9.content.pdf]
  2. Haraway, Donna (1986). Manifesti kyborgeille: tiede, teknologia ja sosialistinen feminismi 1980-luvulla. Suomentanut: Maarit Piipponen, Eila Rantonen, Suvi Ronkainen. Teoksessa Haila, Yrjö (toim.); Lähde, Ville (toim.)(2003). Luonnon politiikka, 205-266. Vastapaino. Tampere.
  3. Oosterhuis, Kas (2003). Hyperbodies. Towards an E-motive architecture. Birkhäuser. Basel.
  4. http://fi.wikipedia.org/wiki/Tietojärjestelmäarkkitehtuuri
    [verkkodokumentti] Wikipedia. [viittauspäivä 1.11.2009]
  5. Zellner, Peter (1999). Hybrid Space: New Forms in Digital Architecture. Rizzoli International Publications. New York. Verkkojulkaisussa: La Costa, Andrew (2008) Finding of Form: A departure from the Making of Form. [Viittauspäivä 16.11.2009] [http://wiki.uelceca.net/20072008/files/essayAlaC.pdf]

Parametrisesti suunniteltuja rakennusprojekteja maailmalla:

  1. Web of North- Holland (http://www.oosterhuis.nl/quickstart/index.php?id=117)
  2. Soundbarrier | Utrech  (http://www.oosterhuis.nl/quickstart/index.php?id=soundbarrier)
  3. UFA-Cinema Center in Dresden (http://www.emporis.com/building/ufacinemacenter-dresden-germany)
  4. Beijing National Aquatics Centre (http://en.beijing2008.cn/46/39/WaterCube.shtml)

Mikko Kanninen

Theatre as a Project of a Body - artistic research on the theoretical and practial possibilities of moders acting

*

ACADEMIC DISSERTATION

To be presented, with the permission of the board of School of Communication, Media and Theatre of the University of Tampere,

for public discussion in the Teatterimonttu theatre, D-wing, Kalevantie 4, Tampere on April 22nd, 2012 ay 12 o`clock.

UNIVERSITY OF TAMPERE

(c) Mikko Kanninen 2012