Palkitseva esityksellinen kokemus

“Intense pleasure in skill, machine skill, ceases to be a sin, but an aspect of embodiment” Donna Haraway (Haraway:262)

Näyttelijäntyön parametrinen (orkestraalinen) kokoaminen ja sen ohella kaiken aikaa oleva kokemuksellinen teko näyttämöllä ovat tasapuolisesti yhtä merkittävät osat teatterin tapahtumisesta, sen toteutumasta. Näyttelemisen on oltava myös tekona, tapahtumana itsessään sen tekijälle palkitsevaa toimintaa. Tämä näyttelijäntyön palkitseva kokemuksellisuus on mielestäni mitenkään järkevästi käsiteltävissä vain sen armottoman aktuaalisessa kehollisuudessa.

Tapa, miten hahmotan tässä kirjoituksessa käyttämäni sanan “kehollisuus” ja millä tavoin käytän sitä tutkimuksessani, pohjautuu fenomenologiseen perinteeseen.

1. Johdanto

Tarpeeni tutkia näyttämön kehollisia ulottuvuuksia lähtee alunperin havainnostani näyttelijänä, tarkemmin sanottuna muutamista ongelmistani näyttelijänä. Ensimmäinen ongelmani oli se, että tunsin jonkinlaisen sovittamattoman näyttämöllisen ristiriidan ajatusteni ja fyysisten eleideni välillä. Tuntui kuin joko ajatukseni näyttämöllä ei olisi pysynyt eleideni perässä tai sitten ajatukseni olivat jo muualla, kun käteni vielä hakivat tilanteeseen sopivaa elehtimistä. Miten päin vaan, mutta minulle se oli kuitenkin perustavaa laatua oleva näyttämöllis-eksistentiaalinen ongelma. Pääni ja muut olemassaoloni moninaiset “osastot” eivät olleet näyttämön todellisuudessa mitenkään mielekkäällä tavalla synkronoidut keskenään.

Lienee selvää, että se voi aiheuttaa vakavia ongelmia näyttelijän “näyttämön hetken totuuden” tai mielekkään näyttämöllisen kokemuksen kannalta, sillä mikä tai mitkä ovat tuolloin oikeassa näyttämön ajassa: hitaammat vai nopeammat – mieli, ajattelu, aistimukset, reaktiot vai teot? Oikea vastaus voisi olla, että ei varmaan kummatkaan. Näyttämön situaatiossa voi periaatteessa olla vain yksi oikea aika – kokemuksellinen, näyttelijän omaan eksistenssiin ja sen armottomaan kehollisuuteen sidottu näyttämöllinen, palkitsevaksi koettu aika.

Urani tässä vaiheessa minulla toki oli jo muutamia omiakin kokemuksia kokonaisesta kehollisesta tilan ja ajan hahmottamisesta mm. musiikin (soittamisen, laulamisen), taijin, mimiikan ja tanssin puolelta. Olin kokenut näiden sanattomien, abstraktien taide- tai liikuntamuotojen parissa määrittelemätöntä, mutta selkeää yhteenkuuluvuutta myös esityksellisen muodon ja sen kaikkien elementtien parissa. Olin tuntenut oloni samaan aikaan sekä uutta luovaksi että teoksen muotoa tarkasti noudattavaksi. Olin lisäksi usein unohtanut näyttämöllistä suoritusta häiritsevät tekijät: väsymyksen, toimeentulon, henkilökohtaiset ongelmat, ristiriidat työryhmässä yms. Lisäksi olin saanut esityksiä seuranneilta palautetta hyvästä ja välittömän tuntuisesta lavatoiminnasta. – Miksi tämä kaikki poistui, kun mukaan liitettiin sellaisia perinteisiä teatterin elementtejä kuin “roolihenkilö”, “annetut olosuhteet”, “uskottavuus”, “tarina” tai “ajattelu”?

Teatterikoulun viimeisenä vuotena valmistin taiteelliseksi opinnäytteekseni esityksen Samuel Beckettin näytelmästä Viimeinen ääninauha. Näytellessäni (yksin) tuossa esityksessä koin hetkiä, joita nimitän näyttelijäntyön palkitseviksi kehollisiksi kokemuksiksi. Itse esityksen työtapoja olen jo käsitellyt teatteritaiteen maisterin opinnäytteessäni, joten en palaa tässä siihen. Tarkoitukseni on tutkia kehollista tapaa hahmottaa palkitseva näyttämöllinen kokemus. Tätä kautta on mielestäni mahdollista myös rakentaa näyttämön todellisuus omaksi, ja samaan aikaan kollektiiviseksi kokemukseksi, erossa muista mahdollisista sitä häiritsevistä projekteista (toimeentulo, sosiaalisuus, poliittisuus…). Tämä mahdollistaa myös asiasta keskustelun, eli näkökulman on mahdollista laajentua myös ohjaajan työhön, näyttelijän ohjaamiseen ja teatteritaiteen hahmottamiseen kokonaisena, moniulotteisena tapahtumana.

Filosofian ja varsinkin fenomenologian tuominen taiteen praksikseen ei ole ongelmatonta, se voi olla jopa vaarallista, sillä pahimmassa tapauksessa tuloksena voi olla huonoa taiteen parametrien pohdintaa ja/tai löysää, kritiikitöntä, epähistoriallista filosofiaa. Edellä mainitut ongelmat tiedostaen aion kuitenkin käsitellä Timo Klemolan ja Tapio Kosken Tampereen yliopistossa tekemiä fenomenologisia tutkimuksia liikunnasta ja liikunnan eri projekteista. Käsittelen myös niitä ajattelun ja käytännön prosesseja, miten nuo tutkimukset ovat päätyneet materiaaliksi omassa tutkimuksessani tehtyihin taiteellisiin töihin. En aio käsitellä Klemolan ja Kosken ajattelua minkäänlaisina kirjallis-filosofisina kokonaisuuksina, vaan poimin heidän tutkimuksistaan sen materiaalin, mitä olen mielestäni käyttänyt taiteellisia töitä valmistaessani ja jotka siten parhaiten ilmaisevat sitä eksistentiaalista näyttämöllä olon, palkitsevan kokemuksen ja toimimisen kuvaa, jota pyrin töissäni harjoittamaan ja sen kautta siis myös taiteilijana itseäni ilmaisemaan.

Olen mielestäni kuitenkin eniten oppinut Timo Klemolan ajattelusta hänen käytännön taiji-tunneillaan, joilla olen käynyt vaihtelevalla säännöllisyydellä vuodesta 1995. Taiji liittyi kiinteästi näyttelijäntyön perusopintoihini. Näinä taijin opiskeluni neljänä ensimmäisenä vuotena sain oikeastaan ensimmäisen tietoisen ja reflektoidun kokemuksen siitä prosessista, missä joku uusi, ennestään tuntematon taito siirtyy harjoituksen kautta koetuksi keholliseksi kokemukseksi. Klemolan kirjoitukset ovat puolestaan auttaneet minua ymmärtämään hänen käytännön opetustaan paremmin. Näin käytäntö ja teoria ovat muodostaneet kehämäisen kokonaisuuden yhdessä teatterillisten toteutusten kanssa.

2. Maailmassa oleva ihminen

Timo Klemola käsittelee tutkimuksissaan liikkuvaa ihmistä, joka todellistuu maailmassa. Klemolan ajatus pohjautuu Heideggerin ihmisen todellisuutta kuvaavaan sanaan Dasein, “siellä oleva”, maailmassa oleva (Klemola:19). Klemola jatkaa:

“(…)ei siis ole niin, että ihmisellä olisi jokin olemus maailmaan tullessaan, vaan hän saa olemuksensa olemassaolostaan(…) Heidegger toteaa, että Ihminen itse ymmärtää itsensä ontologisesti lähinnä niistä olioista ja niiden olemisesta käsin, joita hän ei itse ole, mutta jotka hän maailmassa kohtaa(…) Heideggerilla maailmasssa oleminen on jossain situaatiossa olemista.” (Klemola:19)

 

Tämä ajatus, yksi ominaisuus olevan maailman rakenteesta, voisi sisältää artikuloidussa muodossa palasia siitä kokemuksesta, jota lavalla toimiminen (teatterintekijänä) on minussa aiheuttanut. Se myös jollain tapaa rajaa tarkasteltavaa materiaalia (maailma ja siellä oleminen) -tämä taas puolestaan auttaa tarkentamaan keskustelua teatterillisesta työskentelystä siihen, mikä on luultavasti tärkeintä teoksen onnistumisen kannalta: Kyseessä olevan taiteellisen fragmentin tapahtuman piirin tai jopa sen “maailman” artikuloiminen. Olennaista prosessissa on palaaminen itse tähän ilmiöön ja siihen miten se meille ilmenee. Tässä situaatiossa ollaan ja toimitaan kuten siihen olisi jouduttu – heitetty.

Maailma (tai sen käsite) voidaan tietenkin ymmärtää tuhansin eri tavoin. Mutta voiko Heideggerin käyttämää sanaa “maailma” (Welt) edes suoraan soveltaa siihen, että tarkoittaisin sillä “teatterin maailmaa”, “näyttämön tapahtumakontekstia” tai edes “näiden esitysten sisäistä maailmaa”? Ei varmaankaan, koska en halua tässä väittää tai edes arvata, mitä Heidegger tai Klemola tuolla edellä mainitulla lainauksella (todella) tarkoittaa. Haluan itse ymmärtää ja tulkita sen ehkä toisin ja käytännössä soveltaa sitä teatterityössäni.

Ja jos työryhmä keskustellessaan lavalla olon kokemuksesta löytää tätä kautta syventävän ja tarkentavan ulottuvuuden, tai jopa havainnon etsimästäni taiteellisesta päämäärästä, minun täytyy ainakin olla oikealla tiellä.

3. Maailma

Mitä “maailma” tutkimukseni esityksissä olisi? Mitä tarkastelemme? Mihin rajaamme niinkin massiiviset käsitteet kuin “teatteri”, “näyttelemisen tapahtuma” tai “tämä nimenomainen esitys”? Yritetään. Tässä tutkimuksessa olevissa esityksissä voisimme määritellä teatterin tapahtuman, sen ilmiön seuraavalla tavalla:

On ihminen tai joukko ihmisiä joka tai jotka määrätyillä alueella tai jotka harjoituksissa tehdyllä teatteri-esityksen kollektiivisella sopimuksella on määrätty esittämisen tilaksi ja he tekevät jotain. On toinen ihminen tai joukko ihmisiä jotka toisella määrätyllä alueella, joka teatteri-esityksen yleisellä kollektiivisella sopimuksella on määrätty yleisön tilaksi, katsovat ensin mainittua/ -ja. Näiden kahden määritellyn välissä tapahtuu teatteri.

 

ME valitsemme edellä mainitun esitysten esittämisen tilan tutkimuksen taiteellisten tekojen maailmaksi. Tässä maailmassa on näyttelijä esityksensä tietoisesti rakentanut ja kokee sen ennen kaikkea kehollisesti. Tämä esitysten esittämisen tila mahdollistaa, avaa paikan, tuolle näyttelijän kokemukselliselle tapahtumalle. Meitä ei siis kiinnosta esityksen kokemusta pohtivan parametrin sisällä näyttelijän henkilökohtainen valmistautuminen ennen esitystä, eikä muukaan pukuhuoneissa tai verhojen takana tapahtuva toiminta. Me emme paneudu ohjaajan moninaiseen työnkuvaan nykyisissä teatteriorganisaatioissa. Me hyväksymme sen tosiasian, että kulisseissa tapahtuvat asiat ja esityksen ulkopuoliset, usein hyvinkin henkilökohtaiset tapahtumat vaikuttavat kaikkien teatterissa työtään tekevien taiteelliseen panokseen ja sen sisältöön. – Tämä kaikki ei kuitenkaan kuulu juuri tämän parametrin piiriin.

Tarkastelemme näyttelijää (teatterintekijää) siinä tilassa (maailmassa), jossa hän eksistentiaalisessa mielessä on näyttämöllä – ja aina jollain tasolla vahvasti tiedostaa olevansa. Näissä esityksissä myös paikalla oleva katsoja kokee näyttelijän ja yhdistää hänet osaksi taiteellisen teoksen tapahtumaa. Tämä koskee myös harjoitustilanteita, jolloin teatterin tapahtuma ikään kuin yhteisesti hyväksytään olevaksi, jotta olisi mahdollista muodostaa työryhmässä kokonaisia, harkittuja, orkestroituja teoksia ilman suuren yleisön tuomia paineita ja häirintää. Täten teatteri, siten kun ME sen tämän luvun alussa määrittelimme, tapahtuu myös teoksia harjoitellessa silloin, kun kaikki yhdessä sen hyväksyvät ja sen tapahtumiseksi toimivat.

Tässä maailmassa, näihin esityksiin ja tähän situaatioon on heitetty teatterintekijän keho. Se on teatterintekijän teatterissa olemassaolon väline ja sen keskus. Tässä kehossa teatterintekijä kokee nämä esitykset.

4. Kehollinen kokemus ja fenomenologia

Miten puhua kehosta ja kehon kautta maailman kokemisesta fenomenologisen perinteen läpi? Ihminen kokee maailman kehonsa kautta. Kehon kautta maailma siis todellistuu ihmiselle, sen olemus, mahdollisuudet ja säännöt paljastuvat. Kehon kautta ihminen kurottautuu kohti ympäristöään. Tähän ympäristöön kuuluu se mikä on käsillä ja esillä.

“Keho on maailmassa olemisemme kanava. Kehon omistaminen tarkoittaa elävälle olennolle olemista kietoutuneena tiettyyn ympäristöön, sitoutumista tiettyihin projekteihin(…)”( Klemola:38)

“Se (keho) on myös maailman keskus siinä mielessä, että tiedän, että esineillä on monta julkisivua, koska voin kävellä niiden ympäri ja tarkastella niitä. Tässä mielessä olen myös tietoinen maailmasta kehoni välityksellä” (Klemola:38)

 

Kehona maailmassa oleminen ei kuitenkaan tarkoita sitä, että tätä kautta saisimme jokinlaisen tarkan kartan tai koordinaatit maailmassa olemiseemme. Keho muodostaa kokemuksensa kautta oman subjektiivinen kokemuksen, joka on erilainen kuin mahdollinen “objektiivinen” esinemaailma.

“Ei siis ole niin että havaitsemme kehomme avulla, vaan havaitsemme kehossamme, jolloin kehomme on havaintojemme subjekti” (Klemola:38)

 

Kehollinen kokemus maailmastamme on siis aina subjektiivinen, se on eräänlainen paralleeli olemisen universumi, jonka tiedämme kokemuksesta omaavan samankaltaisuuksia muiden ihmisten kokemusten kanssa. Tämä mahdollistaa meille näyttelemisen kokemuksen hahmottamisen myös esityksellisen ilmiön sisällä olevana, muiden kanssa jaettavana, yhteisenä asiana – koska he jakavat kanssamme saman maailman. Näyttelijä ei ole yksin kokemuksensa kanssa, hän ei ole täysin erillinen subjekti tai yksinäinen “atomi”, vaan aktiivinen osa esityksen “parvea” (swarm).

Fenomenologisessa näkökulmassa on monia tapoja lähestyä kehollista kokemusta. Yksi tapa on erottaa toisistaan objektikeho ja eletyn keho (Klemola:77). Objektikeho on keho ulkoapäin tarkasteltuna. Se voisi näyttämötyössä olla se hetki kun määritellään kehollisen näyttämöolion parametrejä, kun näyttelijä pohtii ensimmäistä kertaa että “miten tuo kävelisi”. Puhumme tässä tutkimuksessa vaikka “orkestroidusta”, “sävelletystä” tai jopa “ohjelmoidusta” kehosta. Eletty keho on taas läsnä kokemuksessamme. Emme koskaan liikuta objektikehoamme, vaan koettua kehoamme. Kun näyttelijä ryhtyy pohtimaan tämän olion parametreja omassa kehossaan, hän välittömästi siirtyy askeleen pois objektikehosta kohti elettyä kehoaan.

“…soitettaessa pianoa ei ole tarpeen katsoa sormia koska ne eivät ole sormia sormien joukossa: koko toiminta tapahtuu koetussa kehossa”. Merleau-Ponty, Maurice (Klemola:78)

 

Kehon maailmassa olemiseen ja siihen, miten voimme tietoisesti siirtyä objektikehosta koettuun kehoon, liittyy mielestäni olennaisesti kysymys taidoista. Keho havainnoidessaan ja kurottaessaan kohti maailmaa oppii siitä myös koko ajan uutta. Jotta yksilö voisi liukua tämän objektikehon (jonkun kehollisen taidon pohtimisen ja tietoisen rakentamisen) ja koetun kehon välillä, sen täytyy kehittää taitojaan ja silloin niitä joudutaan harjoittelemaan. Koettu keho halutuissa taidoissa voidaan saavuttaa vain harjoituksen kautta. Harjoittelun myötä tavoitellun taidon mielikuva ja kehon liike asettuvat yhä enemmän sopusointuun keskenään. Tämä kokemus on usein palkitseva. Kyse on Klemolan mukaan siitä, mitä kutsutaan kehon ja mielen harmoniaksi (Klemola: 229). Kehon tulee olla silloin myös avoin opittaville taidoille. Kehon tulee olla auki tähän maailmaan, tätä kohti. Kehossa täytyy olla läsnä mahdollisuus avautumiseen kohti uusia taitoja ja niissä olevaa kokemuksellisuutta. Kehon “auki oleminen” myös on itsessään sellainen taito, jota täytyy harjoitella tai johon kehon tulee olla valmis ja harjautunut. Hyviä harjoituksia tähän näyttelijän keholliseen “auki olemiseen” on mielestäni kaikki kehossa tapahtuva tietoinen liike – kokonaisena liikkuminen (taiji, jooga, tanssi, juoksu ym.).

5. Taidot

Ottakaamme yhdeksi esimerkiksi taidosta polkupyörällä ajamisen. Kun aloitamme taidon opiskelun, kaikki huomiomme kiinnittyy taidon yksittäisiin parametreihin: Polkeminen, ohjaaminen, tasapaino, kellon soitto. Havaitsin tämän esimerkiksi omasta pojastani, kun hän aloitti polkupyörällä ajamisen opettelun: Hänen täytyi aina pysähtyä, lopettaa polkeminen kun hän soitti ohjaustangossa olevaa kelloa. Hänen polkupyöräilynsä tapahtui tavallaan vielä hyvin lähellä hänen objektikehoaan – erilaiset vaadittavat taidot jouduttiin tarkastelemaan eri yksikköinä, paljolti niiden koko kokemisen ulkopuolella. Myöhemmin hänen taitonsa, toivottavasti, kehittyy niin että hän ei joudu kaiken aikaa pohtimaan kaikkia ajamisensa parametreja tietoisesti ja erikseen, vaan hän voi ajaessaan esimerkiksi tarkastella liikennettä, tuntea lämpimän kesätuulen kasvoillaan ja samalla vaikka tervehtiä tuttaviaan.

Klemola ottaa kirjassaan esimerkiksi taidosta oppimisen eri vaiheista Hubert L. Dreyfusin viiden tason mallin (Klemola:93). Dreyfus jakaa nämä vaiheet

  1. aloittelijan
  2. edistyneen aloittelijan
  3. pätevän
  4. taitavan ja
  5. asiantuntijan tasoihin.

 

Kahdesta viimeisestä tasosta Dreyfus sanoo, että silloin “intuitiivinen käyttäytyminen korvaa päättelemisen”. Klemola jatkaa kirjassaan tästä kuvaten taijin oppimisen prosessia (Klemola:96). Koen sen tässä myös mielenkiintoisemmaksi taidon opettelemisen kuvaukseksi, koska se pitää sisällään kehollisen taidon imitoimisen ja sen toistamisen. Molemmat ovat hyvin tuttuja ja käytännöllisiä termejä tutkimuksen näyttämötyöskentelystä.

9. Näyttämöolio taitona

Oletetaan tähän näyttämöolion harjoittamisen, siis sen orkestroinnin ja sen kokemuksellisen esittämisen välille jokin jana, vaikka tällainen:

Olennaista janassa on, että voimme kulkea sitä kumpaan suuntaan tahansa ja että siinä ei ole mitään erikseen määriteltyjä numeroituja, fiksattuja “vaiheita”. Voimme janan avulla määritellä aluksi joitakin parametreja, joita sitten (imitoiden ja toistaen) kehitämme janaa eteen päin kulkien ehkä “intuitiivisiksikin”, kokemuksellisiksi moniulotteisiksi lava-liikkeiksi ja taidoiksi. Voimme aina tietoisesti myös palata takaisin näihin parametreihin (orkestrointiin), niiden pieniin osasiin, jotta esityksellinen rakenne pysyisi koko ajan tietoisesti mukana ja kehitettävissä. Tällä pyrimme välttämään sen, että emme teatteriesityksessä katoaisi mihinkään meditatiiviseen, intuitiiviseen eletyn kehon kuviteltuun transsimaailmaan, vaan koko ajan tietoisesti myös kehitäisimme näitä näyttämöoliomme parametreja. Tämä kaikki tapahtuu tietenkin esityksen “parvessa (swarm)”, yhdessä muiden näyttelijöiden kehojen kanssa, koko ajan uutta opiskellen, etsien esityksellisen parven mahdollisia uusia, yhteisiä toteutumismahdollisuuksia.

Toinen syy sille miksi haluamme varmistaa liikkeen janan molempiin suuntiin on, että esityksen orkestraatio ei muuttuisi meille liian tutuksi, mitään sanomattomaksi itsestäänselvyydeksi, jota emme enää tiedosta – sellaiseksi miltä iltapäivällä tuntuvat yllämme aamulla pukemamme vaatteet. Tällöin voimme palata, oppia näitä näyttämöolion vaatimia taitoja uudestaan tai ottaa ne vielä kerran kriittisen tarkastelun alle, uusintaa niitä. Tämänkaltaisessa prosessissa meillä voi olla apuna esimerkiksi Alexander-tekniikan tarjoamat inhibition tai pois-oppimisen ajatukset (Gelb:80-88)

Tämän janan esimerkiksi yhtenä käytännön toteutumana työssäni otan Iwona, Burgundin prinsessa esityksessä olevan alkukohtauksen. Siinä kaikki näyttelijät kävelevät hitaasti näyttämön takaosasta etuosaan kerraten näyttämöolionsa “parametrejä” ennen varsinaisen “näytelmätekstin” esiin tuloa. Liikkeen tarkkailun ja sen oppimisen avuksi he ovat opiskelleet harjoitusprosessin aikana ja vähän sitä ennenkin taijita ja butoa. Tarkoitus ei kuitenkaan ollut rakentaa mitään suoraa esityksellistä analogiaa näihin lajeihin siten, että tämä kohtaus olisi jotenkin ollut “butoa” tai “taijita” teatteriesityksen sisällä, vaan kyse on näissä lajeissa kehittyneiden kehonkokemusten soveltamisesta näyttämöolioiden ja niiden esittämisen tuottaman näyttämöllisen kokemuksen tarkkailuun ja sen syventämiseen kerta kerralta. Tällä kohtauksella on toki itse esityksen estetiikassa ja sen narratiivisessa kokonaisuudessa monia muita, tulkinnallisesti syvempiä ja monimutkaisempia, esteettisiäkin tarkoituksia, mutta yksittäisen näyttämöolion olemisen ja koko esityksen kehollisen parven (swarm) kannalta tärkeää on se, että esityksen alussa keholliset parametrit ikään kuin kerrataan ja samalla palautetaan (parvena) kehoon halutun näyttämöolion kehollisen kuvan parametrit.

10. Kehollisen kokemuksen jakamisen ongelma

Kehollinen kokemus on aina subjektiivinen. Se on vaikeaa ellei jopa mahdotonta pukea sanoiksi. Mitä monimutkaisempiin kokemuksiin kuvailussa mennään, niin sanojen määrä käy jossain vaiheessa mahdottomaksi hallita, saati sitten muuttaa takaisin sanoista kokemuksiin. Kun ryhdyin keräämään materiaalia näyttämöllisen kokemuksen sanallistamiseen, vaivasin samalla itseäni loputtomasti kysymyksillä siitä, miten voisin kerätä materiaalia (tekstiä, musiikkia, kuvauksia liikkeestä), joka olisi muutettavissa edes jonkin sellaisen kehollisen kokemuksen analogiaksi, jota tutkimuksessani olin havittelemassa. Asiaa pohdittuani päädyin takaisin harjoitteisiin, joiden kautta olin itselleni avannut näyttelijänä uutta tapaa ajatella liikettä ja näyttämöllistä kokemusta: buto ja taiji. Butossa ja taijissa on yhtäläistä se, että melkein kaikki liike on samaan aikaan olemassa sekä toimintana että kuvailtuna, jonkinlaisena symbolisena tekstinä tai kuvastona. Liike on siis yhtä aikaa olemassa sekä puhuttavissa että koettavissa. Otan esimerkiksi näyttämöllisen kokemuksen harjoittelusta tähän tutkimukseen juuri buton, koska taijita olen käsitellyt aikaisemmissa kirjoituksissani. Tämän tutkimuksen sisällä olevien esitysten harjoituksissa nämä lajit kuitenkin kulkivat toinen toistaan tukevina harjoitteina.

10.1 Buto palkitsevan kehollisen kokemuksen harjoitteena.

En ryhdy tässä erittelemään buton historiaa taiteena, tai sen globaaleja kulttuurihistoriallisia merkityksiä. Olennaista minulle on, että buto oli 1960-luvun Japanissa nykytaidetta, ja vaikka tuo aika onkin nyt ohi, se kiinnostaa minua yhä kuvailun, käytettyjen sanojen ja käytännön (kehollisen kokemuksen) lajina. Tarkemmin sanottuna, buton harjoitteissa on mielenkiintoista sen löytämä viisaus harjoitteissa käytetyn puheen ja aktuaalisen näyttämötoiminnan välillä. Olen harjoitellut butoa mm. Ari Tenhulan ja Aki Suzukin kanssa. Aki Suzuki oli myös mukana Iwona, Burgundin prinsessa näytelmän harjoituksissa buton opettajana.

Näissä buto-harjotteissa minulle tärkeätä oli myös niissä ilmenevä kehon suhde maailmaan. Harjoitteessa 2. on tavoitteena “kommunikaatio” tilassa olevien kehojen kanssa: hyönteiset syövät sinun kehosi ja näin levittävät tietoisuutesi ympäröivään tilaan. Tämä on yksi palkitsevan kokemuksen lähde: tunne siitä että kehosi/tietoisuutesi on osa jotain suurempaa, kollektiivista kokonaisuutta, mutta silti jotenkin hallittavissa. Keho ei siis ole suljettu “astia”, vaan auki maailmaan ja vaikutteille. Tämänkaltainen, perustavanlaatuinen oman subjekti-käsityksen muuttuminen on oman kokemukseni mukaan harmoninen, palkitseva kokemus.

Seuraavassa esitän muutamia Iwonassa Akin kanssa tekemiämme harjoitteita. Kaksi ensimmäistä harjoitetta valmistavat näyttelijän kolmatta harjoitetta varten. Kahden ensimmäisen harjoitteen tarkoitus on avata tekstin ja kehollisen toiminnan mielekäs suhde – eli valmistautua “butoon”. Kolmas harjoite on jo itse butoa, tai oikeastaan harjoite “buto-kävelystä”. Myös harjoitteen teksti kertoo jotain harjoitteen tarkoituksesta. Puhuttava, tilassa kuultava teksti tapahtuu näyttelijän kehossa, joka kokee sen sekä kollektiivisesti muiden osallistujien kanssa että samaan aikaan subjektiivisesti omassa kehossaan. Harjoitteiden teksti on yksinkertaista ja nopeasti omaksuttavaa, joten ei vaadita vuosien opiskelua jos tavoitteena on eräänlainen “buton kokemuksen” havainnointi. Mestaruus itse buto-taiteessa vaatii tietenkin vuosikymmenet omistautunutta harjoitusta.

Videot ovat Ruotsalaisen kesän yö -näytelmän harjoituksista. Esiintyjät ovat Antti Mankonen ja Pia Soikkeli. Harjoitteissa käytettiin sekalaisesti englannin ja suomen kieltä, koska Aki Suzuki ei löytänyt kaikille ilmaisuille oikeaa suomalaista kieliasua.

“Siirrä sydämesi selkäsi taakse niin näet itsesi”. Aki Suzuki

 

Harjoite 1:

Ensimmäinen tavoite on löytää harjoitteessa mainittu Condition B. Tässä “tilassa” tapahtuu kaikki tekeminen tästä eteenpäin. Tarkoituksena on saada aikaan tietoinen muutos kaiken olevan havainnoinnissa. Silmät siirtyvät pois yksittäisestä näkökentän objektista, johonkin toiseen, yleisempään perseptioon.

Condition A:

katseen fokus jossain näkökentän yksityisessä objektissa, “katse edessä”, etukeno.

Condition B:

silmät siirtyneet kymmenen senttiä takaraivosta taaksepäin, fokus koko tilassa, “selkä täysi”

 

Harjoite 2:

BODY EATEN BY THE INSECTS.
Tehdään yksi numero kerrallaan ylläpitäen edellä mainittua Condition B:tä.

  1. “Body made into dry condition” – kuivaa kehosi kaikesta vedestä, jotta hyönteiset voivat syödä sinut.
  2. Oikea käsi käännettynä käden selkä eteenpäin – kuin puun oksa.
  3. Hyönteinen pistää oikean käden etu- ja keskisormen väliin ja lähtee kiipeämään kättä kierrellen ylöspäin. Lähdet kävelemään.
  4. Hyönteinen pistää vasemman korvan taakse ja lähtee kiipeämään kierrellen alaspäin kohti selkää.
  5. Vasemman jalan jalkapohjaan pistää hyönteinen ja lähtee kiipeämään ylöspäin jalan sisäpintaa pitkin.
  6. Oikeaan niskaan pistää hyönteinen ja lähtee kiipeämään kohti rintakehää ja navan aluetta.
  7. 500 hyönteistä kerääntyy silmien, korvien, suun, sormien välien, reisien sisäpintojen ja varpaiden väleihin ja alkavat purra.
  8. 10000 hyönteistä kerääntyy suun sisälle, korvien sisälle, silmien sisään, reisien sisäpintojen sisään.
  9. Hyönteiset tulevat ihon läpi ja syövät sisäelimet. Et pysty enää kävelemään.
  10. Hyönteiset syövät koko ruumiisi.
  11. Hyönteiset leviävät koko tilaan. Ruumiisi solut ovat kehosi ulkopuolella.
  12. Toiset hyönteiset tulevat ja syövät nämä hyönteiset.

 

Harjoite 3:

BUTO BODY WALKING. HOKUI-TAI.

Being between heaven and hell.
Its not a walk it is not a shift.
Tämä ei ole kävelemistä vaan mittaamista.
It is a measure.

Voit mitata sellaisen matkan kuin haluat.

Jalkasi leijuvat 30 cm lattiasta.

Tuhannet piuhat kannattelevat ruumistasi taivaaseen
-sormien nivelistä ylöspäin
-varpaiden nivelistä ylöspäin
-ohiomoista
-otsasta
-korvien takaa.
-olkapäistä
-lantioista. edestä ja takaa
-kyynerpäistä.
-mahasta
-polvista
-nilkoista
-niskan takaa

Otsassa yksi suuri lasinen silmä. Et näe mitään oikeilla silmilläsi. Vauhti millä tämä lasisilmä näkee ja aistii ympäristönsä, on paljon nopeampaa. Ympäristösi nopeutuu.

Otsassa on piuha joka vetää sinua eteenpäin.

Kaksi suurta kättä työntää sinua olkapäistä eteenpäin. Tuuli.

Suuri kala leikkaa mahaasi viillon ja ui ulos, eteenpäin mahastasi. “Odota”, sanot ja lähdet kalan perään.

Pääsi päällä on maljakko täynnä nitroglyseriiniä. Kanna sitä varovasti.

Metsä takanasi. Metsä hampaittesi takana. Suusi jakaantuu sivusuunnassa ja kytkeytyy takana olevaan metsään. “Chii” sanot. Tuoreen mintun maku suussasi.

Jalkojesi alla on kahdet pitkät partakoneen terät. Ne ulottuvat kumpaankin suuntaan: Eteen ja taakse.

Ympärillä olevat ruumiit leikataan siivuiksi. Kävelet siivujen läpi. Kymmeniä viipaleita. Voit laskea niitä kun kävelet niiden läpi. Ruumiisi levittäytyy näin koko tilaan.

Kanssasi kävelee yhtä aikaa neljä kehoa: edessä, takana, vasemmalla, oikealla. Tämä vaikuttaa siihen kuinka nopeasti voit kääntyä. Muista, että piuhat kannattelevat sinua taivaaseen.

 

11. Palkitsevan kokemuksen esteet

Jos otamme tässä lähtökohdaksemme sen, että näyttelemisen on oltava myös tekona, tapahtumana (kokemuksena) itsessään tekijälleen palkitsevaa toimintaa, niin mitkä ovat sitten mahdollisia esteitä tällaisen kokemuksen toteutumiselle? Miten tehdä palkitseva kokemuksellinen näyttelijäntyö mahdottomaksi?

Jos yksi määritelmä palkitsevalle kokemukselliselle esittämiselle on se, että taidot ovat sopuisassa suhteessa tehtävän vaatimuksiin nähden, niin edellä oleva taitojana-esimerkkimme voisi käydä tähänkin kohtaan hyvänä työkaluna.

Tämän janan lineaarisuuden rikkominen voi olla yksi mahdollinen palkitsevan kokemuksellisuuden este.

Esimerkkejä:

  1. Teatteriohjaaja edellyttää kokemuksellista esitystä, vaikka orkestroinnin alkuparametrejä ei edes tiedetä tai niitä ei vaivaannuta harjoittelemaan tarpeeksi.
  2. Näyttelijä hyppää (pakottaa itsensä) suoraan tähän kokemuksellisuuteen tietämättä/määrittelemättä parametrejään. Näyttelijä tavallaan hakee suoraan tuota kokemuksellisuutta tai sen kokemista sinänsä, ilman parametrien tarkkaa läpikäymistä.
  3. Ohjaaja lisää juuri ennen esitystä uusia parametrejä niin paljon, että näyttelijä ei pysty käymään niiden kanssa koko janaa läpi päästäkseen kokemukselliseen esitykseen näiden tuntemattomien parametrien kanssa.

 

Apuna tässä voivat olla myös monet muut esiintymistä koskevat teoriat ja käytännöt. Esimerkiksi FLOW-teoria on käsitellyt paljonkin mielekästä, kokemuksellista taidetyöskentelyä. Sen yksi määritelmä on että “flow-kokemus” on mahdollista vain silloin, kun tekijän taidot ja tehtävän vaatimukset kohtaavat mielekkäällä tavalla. Tämä on varmasti totta, mutta mielestäni toisen tutkimuksen ja diskurssin asia.

12. Lopuksi

Donna Haraway ehdottaa kyborgista taitojen käsitettä uudeksi kehollisen nautinnon kohteeksi. Kun kehollisista “alkuperistä” tai pyhyyksistä luovutaan, kyborginen, kollektiivinen, palkitseva kehollisuus muuttuu mahdolliseksi. Palkitsevan näyttelijäntyön tulee, mielestäni, olla kehollinen ja tuon kehollisen kokemuksen tulee olla samaan aikaan kollektiivinen. Buto-harjoitteissa opimme mm. sumentamaan oman ruumiimme rajat ja laajentamaan tietoisuutemme koskemaan koko esityksen “parvea”.

One is too few, and two is only one possibility“(Haraway:262)

Aloitin tämän palkitsevan kokemuksen tutkimisen fenomenologiasta, koska se oli ainoa tuntemani tapa konkretisoida “kehollisuus” ja “kehollinen kokemus”. Tutkimukseni puolessa välissä havaitsin tässä käsittelytavassa useita ongelmia varsinkin suhteessa kehon ja mielen rajoihin ja identiteettiin. Donna Harawayn Kyborgimanifesti auttoi minua avaamaan kehollisen kokemuksen enemmänkin kokonaisena “kenttänä” kuin suljettuna subjektiivisena yksilökokemuksena. Havaitsin myös, yllätyksekseni, että buto-harjoituksissa on havaittavissa samaa, kehollisuuden rajapintoja kyseenalaistavaa logiikkaa.

Timo Klemola ehdottaa kirjansa loppupuolella “kognitiivista synestesiaa” kategoriaksi sille, miten kehollinen kokemus voi olla yhtäaikaisesti totta, kaunista ja hyvää (Klemola:456). Synestesiassa eri aistinalueet ikään kuin sekoittuvat keskenään. Nautinnolliseksi tämän tekee, Klemolan mukaan, juuri tuo eri kognitiivisten rajojen murtuminen. Esimerkkejä tästä voisivat olla oman liikkeen “kuuleminen”, näköaistimusten “tunteminen” tai äänen muuttuminen sisäiseksi “maisemaksi”.

Kehollisen kokemuksen tarkastelu “fenomenologisella silmällä” ei myöskään ole mikään uusi keksintö. Maailmankirjallisuudesta ja teatterihistoriastakin löytyy helposti paljon pohdintaa ja huomioita, joita voisi hyvällä syyllä kutsua “fenomenologisiksi havainnoiksi”. Merleau-Ponty huomauttaakin Phenomenology of Perceptionin esipuheessa että:

“Fenomenologia voidaan tunnistaa menneistä käytännöistä ja ajattelun tavoista jo kauan ennen kuin se tiedosti itsensä filosofiaksi.” (Merleau-Ponty:viii) (suomennos oma)

 

Samassa esipuheessa Merleau-Ponty huomauttaa, että vaikka fenomenologia Husserlin jälkeen asettaakin itselleen “tiukan tieteellisiä” tavoitteita, niin näitä ei välttämättä koskaan saavuteta ja vaikka saavutettaisiinkin, niin “tiukka tiede” jää kuitenkin aina maailmalliselle kokemukselle toiseksi (Merleau-Ponty:x). Se pitää paikkansa myös tämän tutkimuksen suhteen.

Tärkeätä onkin se, mitä me opimme käytännössä teatteria tehdessämme silloin, kun asetamme taiteellisten töiden valmistamisessa tavoitteeksemme esimerkiksi “näyttämön kehollisen ilmiön tutkimisen”.

Lopuksi esimerkki maailmankirjallisuuden historiasta. Tässä Tolstoi mielestäni tarkastelee “fenomenologisella silmällä” talonpoikien työtä pellolla. Kuvauksen tarkkuudesta voisi ottaa oppia analysoidessamme näyttämötyön palkitsevaa kokemusta.

LEO TOLSTOI: Anna Karenina (1875) s.302 (lihavoinnit omia)

“…Lähdettiin taas uudelle taipaleelle. Niin tehtiin pitkiä ja lyhyitä, hyvää ja huonoa heinää kasvavia lakeisia. Levin oli kadottanut kokonaan tietoisuuden ajan kulusta, hän ei tiennyt oliko varhainen vai myöhä. Hänen työssään alkoi tapahtua muutos, joka tuotti hänelle suurta nautintoa. Kun hän oli päässyt vauhtiin niitossaan, hänelle tuli hetkiä jolloin hän unohti mitä työtä teki ja olo tuntui kevyeltä, ja juuri silloin hänen viikatteensa jälki oli miltei yhtä tasaista ja hyvää kuten Titinkin. Mutta heti kun hän muisti mitä oli tekemässä ja yritti tehdä vielä paremmin, hän tunsi koko työn painon ja niitoksesta tuli huonoa…”

“…mitä kauemmin Levin niitti, sitä useammin hän tunsi unohduksen hetkiä, jolloin kädet eivät enää heiluttaneet viikatetta, vaan viikate itse kuljetti perässään elämäntäyteistä ruumista ja jolloin työ teki itse itsensä oikein ja tarkasti kuin taikavoimasta, ilman ajatuksen ohjailua. Ne olivat sanomattoman onnellisia hetkiä….“, “…vaikeata oli vain silloin, kun täytyi keskeyttää tuo vaistomainen liike ja ajatella, kun piti niittää heinä jonkin mättään ympäriltä tai sivuuttaa kitkemättä jäänyt suolaheinätuppo…”

 

Lähteet:

 

  1. Gelb, Michael (1981). Ryhtiä elämään. Johdatus Alexander-tekniikkaan. Suomennos Päivi Saraste-Halme. WSOY. Porvoo.
  2. Klemola, Timo (2004). Taidon filosofia: filosofin taito. Tampere University Press. Tampere.
  3. Klemola, Timo (1998). Ruumis liikkuu – liikkuuko henki? Fenomenologinen tutkimus liikunnan projekteista. Filosofisia tutkimuksia liikunnan projekteista vol 66. Tampereen Yliopisto. Tampere.
  4. Koski, Tapio (2000). Liikunta elämäntapana ja henkisen kasvun välineenä. Filosofinen tutkimus liikunnan merkityksestä. Tampereen yliopisto. Tampere.
  5. Merleau – Ponty, Maurice (1962). Phenomenology of Perception. Colin Smith tr. Routledge (1992). London.
  6. Tolstoi, Leo (1875-1877). Anna Karenina. Suomentanut Lea Pyykkö. Karisto. Hämeenlinna 1997.

Mikko Kanninen

Theatre as a Project of a Body - artistic research on the theoretical and practial possibilities of moders acting

*

ACADEMIC DISSERTATION

To be presented, with the permission of the board of School of Communication, Media and Theatre of the University of Tampere,

for public discussion in the Teatterimonttu theatre, D-wing, Kalevantie 4, Tampere on April 22nd, 2012 ay 12 o`clock.

UNIVERSITY OF TAMPERE

(c) Mikko Kanninen 2012